他一生中画法和风格几经变化：第一时期是："蓝色时期";第二时期是："玫瑰红时期";第三时期是："黑人时期";第四时期是："立体主义时期"，分成分解和综合两种形式;第五时期是："古典主义时期";第六时期是："超现实主义时期";最后是"抽象主义时期"。

毕加索一生是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改造为自己的风格。

他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。

他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、绘画、雕刻都如童稚般的游戏。

帕布洛·毕加索1881年生于马拉加。

尽管从半个世纪以来，毕加索参加了法国绘画的一切冒险，他终归还是西班牙人。

在其思想，秉性中带着奢侈，悲惨和沉重的西班传统。

他在自己的油画、雕塑、版画和陶器中挥霍着它，但却从未用竭，这点是非常显著的。

但是谁要想在他的作品、词汇、章法、主题中单单找出这个混合的、豪华的、以东方文明的神话和形式、原始的手法、和布匿的模糊影响养育出的西班牙来，那将是一种追求系统化的妄想。

对其天分的形成起过最重要作用的是贡哥拉和戈雅的西班牙，高迪的巴洛克建筑的西班牙，卡塔卢西亚的无政府主义和造反主义，是极为特殊、热情，具有破坏性的剧烈，狂热的西班牙。

不管怎么说，没有一个在法国生活和工作的外国画家比他更多地消融于法国风俗精神之中，也没有一个能证明自己比他更忠实于根。

在毕加索身上，一切都是矛盾：他的生活、他的特点、他的作品。

毕加索的父亲若泽·卢依兹·索拉斯柯是巴斯克人，图画教员。

母亲玛丽亚·毕加索是马略尔卡人，祖籍热那亚。

当别的孩子还在玩玻璃球的时候，毕加索已经画出完全可以放到博物馆里展出的画了。

1900年，他来到巴黎，倾心于凡高的作品和图卢兹·劳特累克画的蒙马特场面。

在他这一时期以及"兰色时期"(1901～1904年)的作品中，可以看出劳特累克明显的影响。

他关心的对象是穷人、病人和生活中的可怜人。

他重新拿起西班牙最珍视的题材----贫穷、孤独、悲哀，但指导思想却是要用他在与蒙马特素描画家接触中加以单纯化的手法去影响法国绘画。

他越来越精确地画着单个的或组合的人物，把他们的形拉长或缩小，以便给予戏剧性的表现。

在近乎单色的油画中，他使用一种神秘的、深夜一般的兰色调。

这时的毕加索只有二十三岁，但名气已不仅只限于他的朋友们这个小圈子了。

从1904年起，他定居拉维尼昂路13号洗衣船，他的画室成了画家和作家创造新美学原则的联络地点。

阿波利奈尔、马科斯·雅各布、安德雷·萨尔蒙、彼埃尔·勒威迪、安德烈·德兰、凡东根、胡安·格里斯都经常去那里或者索性住在那里。

1907年以后，人们在那里又看到乔治·布拉克。

他是由阿波利奈尔介绍给毕加索的。

费尔南德·奥利维埃为我们留下了那时毕加索的绝妙画象："小小的个子，皮肤黑黑的，又矮又胖，焦急不安，同时也令人感到担心。

一双阴沉、深邃、敏锐、奇怪的眼睛近乎于目不转睛，笨拙的动作，妇女一般的手，不象样子的穿着，而且不修边幅。

一绺密密的头发又黑又亮，把智慧而顽固的前额劈为两半。

衣服一半象吉普赛人，一半象工人，留得太长的头发扫着那件不知穿了多少年的旧夹克领子。

毕加索在其"玫瑰时期"(1905～1906年)中显得温和，甚至可说是温柔起来了。

裸体，流动演出的喜剧演员，丑角，马戏场面使他有机会把手法变得轻快，把线条变得灵活，把变形加以强调。

他的作品使人想到日本幽灵画家。

其特点是一种娇柔的感情，含糊不定的笔触，杂乱的魅力以及并非肯定地放上去的，在颜色上精打细算，却几乎没有体积感的形。

不过，他很快便重新干了起来。

似乎是受到黑人雕塑的影响，他作了一些强烈反映自己所关切的造型问题的塑象，素描和渍画。

这个西班牙人怎能不被当时在欧洲发现的非洲拜物教吉祥物的巨大变形所诱引呢?难道不应该说它是新发明出来的，充满感人力量的形吗?不管怎样，毕加索是受到这些原始作品咒语的影响，他肯定是欣赏它的感受，力量，丰富的词汇和大胆的抽象。

1907年，当他在洗衣船那间破画室向困惑的朋友们出示他的《阿维尼翁姑娘》一画时，那正是刚刚翻开美术史新的一页的时刻。

这幅名画的构图缺乏统一，颜色呆板生硬，指手划脚的人物没有体积感。

不过，线条、夹角，画的鳞状重迭宣告了现代绘画的一个新方向。

立体派的革命已经不远了。

《阿维尼翁姑娘》已不单单是一幅画，它是一个事件，一个日期，一个出发点，就如昔日凡·爱克的《神秘的羔羊》，乌切罗的《战争》，德拉克洛瓦的《但丁之舟》一样。

二十世纪已经通过它荒唐了一次，不过，很快就缓过气来了。

而这位画家一旦清醒过来，就开始认真的思索。

他关在自己的画室里，注视着周围的物品：桌子、长颈瓶、玻璃杯、香烟盒、报纸。

他以那样敏锐的目光观察着，好象从未见过它们一样。

他进到了它们之中，就象小说家进入了他书中的角色。

借助于一种既非爱情，也非狂热，而是完全赞同和尊重的感应，他待在对象之中。

它们向他揭示了自己的形状，结构，外表和内部，底面。

而当他这样地去表现它们时，立体主义便诞生了。

人们为了塞尚而抛弃了高更。

他们发现了新的现实，并且主要是在现实之中发现了新的体积和空间。

为矛盾所苦的毕加索，从现实主义的超越中看到了解决它的办法。

他以当时作家们寻求解释和鼓励的理智主义去反对野兽派画家的感觉主义。

从1908年开始，他便和布拉克一道领导起了这一运动。

他们对于体积的幻想引到一个平面上来，并且不使用凸起、明暗、线的透视和其它老的观念。

他们通过分解各个面，同时从几个角度看对象的形象，来达到这一点。

从那时起，他们便不画他们看到的东西，而画他们通过分析想象出来的东西。

1911年，立体派又不再是分析的了，它抛弃了对于自然的观察，而滑向了专横的概念论，也就是把已被驾驭的对象置于"先"想出来的形的支配之下。

当同伴们步上其它道路之时，毕加索和布拉克仍在自己的发现中继续深入研究着。

1908到1915年间，毕加索运用新的笔法，表现自己强烈的不容置疑的观念。

他创造着对象，并且是自由地创造着。

他考虑到现实，但是通过摧毁它和以主观、独立、绝对的现实取而代之。

对于他来说，对象已成为它自己本身。

他对光不感兴趣，聚集全力表现改变了的形。

让它以不同于外表世界的面目出现在观众面前。

不过，有一段时间，立体派将自己从野兽派的放纵中吸取的力量损失在自己的放纵之中。

它成了静物的俘虏，关闭的房间的俘虏，没有向生活敞开大门。

笔触没有个性，色彩贫乏，题材内容悲哀暗淡。

另一方面，立体派使素描和形占据了必须的，有时甚至是专制的优势地位。

亏了毕加索，油画才回到单纯的线描，几何形，准确的比例和有力的构图上来。

不管怎么说，毕加索很快便发现了由自己第一个宣告和描绘的理论所具有的局限性。

于是，他这个原来最热情的鼓动者，便成为了最不忠实的信徒。

一看到有人跟随自己，他便立刻走上另一条路。

这位夹角、立方体、几何形的建筑画家，又突然置身于老画家的画派之中。

就在这个时期，他为俄国芭蕾工作，设计了《炫耀》和《三角帽》的布景和服装。

他重新取用了一些古老的题材：杂技演员、丑角、舞蹈者。

接着，他受到希腊--罗马艺术的影响，以完全古典的画法创作了一大批巨人和丰满的妇女。

到1923年为止，他的作品特点是安静、平衡，异乎寻常的健康。

人们简直不能相信这就是几年以前狂热地搞粘贴画法的同一个毕加索。

然而，将报纸和火柴盒切下来，集中到自己画上去的人，由于热爱现实主义而搞逼真画的人，在一个放松的时刻，是必然要象安格尔那样地去画画的。

另一方面，一个被不同的需要(如果不是对立的需要)撕裂到如此地步的人，对于自己时代的潮流如此敏感，完全同意一切大胆想法的人，对于超现实主义的尝试又是不会无动于衷的。

在这一造反运动中，有一种挑衅的嗜好和破坏的意志，鼓励着他那根本的虚无主义。

不过，超现实主义绘画使用的手法是那样贫乏，陈旧，没有造型，以至他根本看不上眼。

他的尝试只是为了提取用于革亲自己灵感的酵母。

他经过了一段短暂的浪漫时期，画了一些人民生活场景和激烈的斗牛场面，然后，试图阐明自己的幻想和冲动。

当他的同胞达利以及米罗服从于安德烈·布雷东形而上学的文学信条时，毕加索却让自己的画中出现奇形怪状的石珊瑚和恶魔让它们在无意识的深处此起彼伏(1926～1935年)。

他的笔画出了没有含义的奇特形状。

这是些极端概括，略施薄色，形体密布的人物形象，他们荒廖可笑地竖立在没有深度的空间中。

1932年直线消失了，取而代之的是柔韧的长弧线。

简略的结构让位于繁茂的曲线，颜色发出厚重而尖刻的色泽。

(图2)《格尔尼卡》这时，他画了一组海边少女，其中有一幅特别大胆的素描，表现了身体的陶醉。

1935年，祖国流血的悲剧激怒了毕加索，他那潜在的表现主义再次迸发出来，线条扭绞着，膨胀着，色彩放出光泽，在奔腾驰骋，并由一首以渐强奏出的悲怆曲《格尔尼卡》达到极点。

这幅伟大的构图如果不说是其巅峰之作的话，也是其杰作之一。

因为如果说他是以世界末日的形象表达对战争的厌恶，那末，他仅用了一些形状和光暗对比便达到了目的。

他不是象戈雅、德拉克洛瓦那样去描绘战争的情节，杀戮的场面。

戈雅和德拉克洛瓦不管天分多高，也只能做到这一点。

而毕加索却在西洋绘画史上每一次成功地单纯以造型标注经历过的事件，使我们感到恐怖。

他以良知和激情将一些绘画的特别价值结合在一起，使我们确信这一罪行。

我们看到悲剧与诙谐，挖苦与怜悯，咀咒与嘲笑，生命的颤动与死亡的静止，汹涌的思想感情以达到极点的强度从这幅裂人肺腑的画中涌出。

从此，毕加索研究着自己已经走过的道路，不断推进着自己的探求，时而下锚于人道主义的平静江河之上，时而扬帆驶向险恶的浪漫主义风暴之中。

不过，从1948年起，也就是从他定居地中海之滨时起，他又画起古老的传说和古时的妖术、野兽、半人半马的怪物、女仙。

他重新采用自己的老题材：肖像、风景、静物，并特别着力表现动物：鸽子、猫头鹰、蟾蜍、马、公牛。

他轮流画着自己的乡村和儿童，既作油画、版画，也作雕塑、陶器，以一贯的激烈和对生活少有的爱情干着。

不管题材和主题如何，他总是赋予它们寓意，赋予它们与自己生活相仿佛的生命，即控制不住的冲击，强烈的失望，某种粗暴、茫然、不安。

他既好奇又不满，既恼人又高雅，既待人慷慨又吝惜感情，已经名利无加，却象奴隶一样地苦干。

他既是自己急燥的天才的奴隶，又是自己的力量，画风的主人。

他异乎寻常的活跃，从不休息，不知疲倦，他在世界中不停地追赶一种总是在逃遁的快乐，而他所得到的又只是焦虑，怀疑和狂怒。