舒婷两首新诗赏析
舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生，厦门人。
1969年下乡插队开始写作。
主要著作有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》《舒婷的诗》等，散文集《心烟》等8部。
境外出版5个语种9种个人诗译本。
这里选择她的《流水线》和《在潮湿的小站》进行赏读。
1.流水线
在时间的流水线里
夜晚和夜晚紧紧相挨
我们从工厂的流水线撤下
又以流水线的队伍回家来
在我们头顶
星星的流水线拉过天穹
在我们身旁
小树在流水线上发呆
星星一定疲倦了
几千年过去
它们的旅行从不更改
小树都病了
烟尘和单调使它们
失去了线条和色彩
一切我都感觉到了
凭着一种共同的节拍
但是奇怪
我惟独不能感觉到
我自己的存在
仿佛丛树与星群
或者由于习惯
或者由于悲哀
对本身已成的定局
再也没有力量关怀
异化，连同“存在性不安”
拖着疲惫的双腿，从工厂的流水线撤下来，揉着发悃的眼皮、满脑子迷迷糊糊；抬头，夜空的星星晕头向；闭眼，无数飞舞的焊点火冒金花。
星星、焊点、金花，三种意象相互缠绕、叠加，构成那个夜晚的某种契机。
原先，宇宙中那么生动的星相，此时由于“疲惫移情”，也变得“麻木”了；本来，大自然那么多活泼的小树，也在流水线的“排序”下，变得机械呆板了。
凭着敏锐直觉，从多年生存体验里，拽住了一个“诗想”。
1972年底，从插队的地方调回城里，先后当了8年工人：翻砂工、浆洗工、挡车工、焊接工。
处在生产第一线，经常“三班倒”，因此对流水线“情有独钟”。
8年积劳，“忽然”发作于那个夜晚。
第一段写四种流水线（时间的、空间的、工作的、自然的），为其后的思绪“提升”做了感性铺垫。
第二段引出流水线运行轨迹——不管是自然的还是人生的——所造成的弊端病态。
诗人身在其中，凭着与对象“一种共同的节拍”，心有灵犀一点通，意识到这种陷阱的可怕、可虑。
第三段写在这种包围圈里，诗人终于醒悟，外力无休止的运，势必夷平人的感性棱角，约束人的自由空间。
人在机械的轨道里，自我最容易被剥夺篡改，人的“自在”，
早被先天“异在”了，何谈还有什么能力“自为”呢？人一旦落入“异在”力量的同化主宰中，主体性丧失殆尽，人的存在还有什么意义呢？
以流水线为标志的工业化进程，不断高歌猛进，但初级阶段，落后的生产关系和生产力，难免叫人沦为流水线的工序。
尤其是密集型手工操作，在“驯服工具论”的支配下，掩盖了广大低层员工的劳动辛酸；遮蔽了活生生的具体个人，扭曲了人性；严密组织的机器和教条模式运，从物质到精神，都教人陷入统一的律令里。
“异化”问题，在今天看来，不过是常识。
可是26年前，是大大的雷区！揭示流水线造成的异化，可说是该诗的表层宗旨，但在当年却有点“石破天惊”。
因为当时整个主流社会都不敢承认“异化”。
女诗人以亲身的切肤之痛说出了它的“真谛”：人以自身的精明与精密，制造了流水线，反过来，精密的流水线奴役了人的灵性；人受惠于工业文明种种好处，反过来，人自身也被不断规则化，这是无法逃避的悖论。
此诗的价值，我以为，在当时的历史语境下，是前卫地把多年来，一个重大的社会课题给率先戳破了；让长期来，人们因高度组织化、律令化的麻痹神经，有了些许激动，并引发对相关问题的反思：包括越来越突出的权利异化（权利出租经由利润获取改变原来性质）、技术异化（武装到牙齿的工具理性把人变为零件）、文明异化（其负面导致一系列非人性戕害），如此等等，这些联想的“启蒙”，就是该诗最大的社会效果。
现在，我倒觉得，该诗的冲击性，还不在异化层面，而是最后一节：“或者由于习惯/或者由于悲哀/对本身已成的定局/再也没有力量关怀”。
这种出自直接体验的哀叹，不应该看成是简单的宿命感伤，而是直击人——作为存在物的本源性思考。
当代存在论心理学家和文化批判家莱恩，在研究众多精神病理后，提出“存在性不安”理论。
笔者以为，借用这一术语，完全可以将其引申为人的一种基本生存境遇。
人，无时不面临着“存在性不安”，在终极意义上，是无法摆脱“死亡逼近”的，而在当下的生存链条中，同样难以祛除各种焦虑：比如吞没焦虑、爆聚焦虑、僵化焦虑、异化焦虑。
这些焦虑，使个体僵死而不生动，被动而缺乏自主，以及非人化征候，被异在力量吞没，等等，我们在该诗的末尾，闻到了浓浓的“存在性不安”的气味。
如果我们认可“存在性不安”是人类一种基本景况，那么，我们就没有理由指责《流水线》“悲观绝望”，这对于向来过于乐观、缺乏悲剧情怀的国人来说，它的出现，恰恰是一种久违了的提醒。
因为对于人的“关怀”，始终应是第一位的和“终极”的。
2.在潮湿的小站
风，若有若无
雨，三点两点
这是深秋的南方
一位少女喜孜孜向我奔来
又怅然退去
花束倾倒在臂弯
她在等谁呢？
月台空荡荡
灯光水汪汪
列车缓缓开动
在橙色光晕的夜晚
白纱巾一闪一闪……
推拉摇移，电影化镜头
电影手法在诗中的应用，涉及诸多元素，比如蒙太奇，比如镜头调度、景深处理，乃至于画外音。
1980年2月，女诗人写成“小站”，从语言学角度看，这是用普通白描，描写人
生驿站一次失之交臂的场景：该来接站的人没来；接他人的少女误把“我”当作要接的人。
朴素的画面，留下深深的惆怅。
暂且不去考虑——可能隐藏在白描后面的——那种擦肩而过的遗憾：本该来临的却未能到达，不该到来的竟提前来到的人生错位，而是追索该诗用什么手段来获得效果。
笔者有点小小得意，因为20年前在撰写相关文章时，发现该诗的电影化创作手法。
曾经兴奋说与舒婷听，她表现出不以为然。
没有主观企图，却有客观效用，这说明，女诗人在不自觉中，其实有过下意识运作，只是没有留下刻意痕迹而已。
奇怪的倒是，毫无电影理论和实践准备的她，能在有限空间中，似乎预谋似的，将电影“推拉摇移”，共6组镜头，全部悉数派上场；寥寥76个字，也用了全景、远景、中景、特写等5种景别（景深）。
这种高密度电影化的做法，是否意味着现代艺术门类进一步融汇打通？在某种意义上，也应验了“无意插柳柳成阴”的艺术规律？
为方便说明，特地用表格对“小站”做一一分解对照：
很可惜，女诗人没有拿这首诗去报考电影学院。
不过推定，她还是要被拒之门外的，因为所有考官都会认定：这只是一次偶然的、下意识的巧合。
但它有效地提示我们，诗歌与电影在更大范围内的联姻；诗歌对电影元素的积极吸纳与消化。
陈仲义，著名诗评家，现居福建厦门。
本文编校：郑利玲。