西方现代设计史中的主流18世纪启蒙文学大师伏尔泰曾说:“从写作的风格来认出一个意大利人，一个法国人，一个英国人或一个西班牙人，就像以他的面孔的轮廓、他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。
意大利语柔和甜蜜，在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。
在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。
对于英国人来说，他们更加讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。
法国人则具有明彻、严密和幽雅的风格。
他们既没有英国人的力量，也没有意大利人的柔和……”。
设计风格的差异性具有很强的普遍性，处于同一时代的设计师的设计作品往往表现出不同的风格，新艺术运动的曲线派与直线派设计师就体现出不同的风格，高蒂的风格与麦金托什的风格就迥然不同;20世纪60^-70年代的意大利设计风格中也体现出不同的设计风格，理性的现代主义与激进的前卫设计相互辉映;当代的德国设计也体现出一定的多样化，以青蛙设计为代表的趣味性设计打破了现代主义一统天下的局面。
刘勰(约465 - 532年)在《文心雕龙·体性》中曾经说过:“各师成心，其异如面。
”18世纪法国著名的自然科学家布丰(Georges Louis De Buffon, 1707-1788)有句明言“风格就是整个的人”和我国古语所说的“文如其人”有异曲同工之妙，风格的个人性与差异性由此也可见一斑。
美国哲学家、美学家门罗C Thomas Munro } 1897 -1974)认为:“艺术风格是一种复合的描述性类型，它要求较多的个别特性，对其作出明确的界定。
它是由种种特性或特点结合而成的，这些特征或特点倾向于一起出现在不同的艺术作品之中，或者己经一起出现在某些地方或某些时期的艺术作品之中。
它是一种反复出现的特性复合体一一一种互有关联的有特性的群集或结构，并且带有某种侧重点或连续性，作为各种实例的一种构成原则出现，具体实例离开了这种原则，会变得面目全非。
设计风格与艺术风格有相通之处，也存在着不小的差别。
艺术风格中无足轻重的功能要素在设计风格中占据最重要的地位，不过功能本身不属于美的范畴，它总是依附于形式的，而形式表达出美感，因此功能与形式这两个要素的矛盾足以引起设计风格的变迁。
现代主义设计提倡“形式追随功能”，结出了累累硕果，后现代主义故意弱化功能，强调形式，虽然这是一种激进的做法，也呈现出激进的设计产物，但也从反面说明了功能与形式的不可分离性。
设计风格在一定程度上体现出群体性的特点。
“朝夕相处，师承相同，环境相似，当然就会有相似之处”，同一时代的大多数设计师往往具有社会环境、受教育状况、知识层面等的相似性，这些相似性造成他们设计风格的相似性，在反观过去的历史时，便呈现出设计风格的群体性，这也是设计风格时代性的体现。
简洁严谨是德国的设计风格，极富人情味是斯堪的那维亚国家的独特风格，既具传统特色又趣味十足的风格体现了意大利独领风骚的文化韵味。
如上所述，我们无法否认设计风格的时代性，然而，在时代性的背后，设计风格的多样性也是勿庸置疑的，这表现为同一时期设计风格的主流与支流。
由于机械化大生产替代手工业有着一个较为漫长的过程，加上工业革命初期的机器生产主要集中在纺织、采矿、冶金等产业，因而传统手工艺设计所面对的严峻考验在一开始尚未直接暴露出来。
因此，在1850—1864年间的设计界，弥漫欧洲的复古风格仍旧维持着暂时的繁荣，主要体现在家具设计和陶瓷设计领域。
新古典风格以简洁、单纯、庄重、典雅、理智、务实的特点一扫罗可可那种矫揉造作、纤巧浮丽的脂粉之气;哥特式风格的复兴是浪漫主义风格的主要特色;折衷风格者任意模仿、自由组合历史上的各种风格，不同内容、不同时代背景、不同历史时期的各种风格都被自由组合在一起。
折衷风格出现的较晚，但它比另外两种复古风格持续时间更长，因为它弥补了两者之间的缺陷，也符合生产变革时期人们无所适从的心态。
1850—1864年间，工艺美术风格业己出现，只是它的影响力还没有达到一定程度，因此属于这一时段的支流风格。
包括我导师李亮之教授在内的许多的设计史论研究者都将工艺美术运动的时间提前到1850年，其主要原因就在于1851年的水晶宫博览会是设计改革运动的导火索，之前的酝酿皆因这次的博览会而爆发。
工艺美术风格的集大成者莫里斯(WilliamMorris, 1834 —1896)早在1860年前后与他的两个朋友开设了自己的设计事务所，在此之前的结婚事件中，他的朋友为他设计了极具工艺美术特色的“红屋”C Red House，他自己又亲自设计了房间里的地毯、家具等等，这些设计都是他对工艺美术风格积极探索的结晶。
1864— 1890的最后几年里，新艺术派掩饰在工艺美术的主流之下，同时深受工艺美术主流的影响。
从工艺美术运动的设计师阿瑟·马克穆多(Arthur Heygate Mackmurdo } 1851一1942)的工作时间来看，应该说他是“工艺美术”运动晚期的代表人物和“新艺术”运动的开创人物，由此可以看出新艺术派对工艺美术运动的传承作用。
工艺美术运动的核心人物一一莫里斯十分强调装饰与结构因素的一致和协调，为此他抛弃了被动地依附于己有结构的传统装饰纹样，而极力主张采用自然主题的装饰，开创了从自然形式、流畅的线型花纹和植物形态中进行提炼的过程，新艺术的设计师们受到他的影响而将这一过程推向了极端。
新艺术派酝酿的过程是对工艺美术风格的学习过程，也是逐步接受工业化的过程。
工艺美术运动的思想通过各种各样的展览和出版物，在欧洲大陆广为传播。
尽管工艺美术运动是反工业化的，但在欧洲大陆，反工业化的姿态较为温和，终于在追求美学社会理想的过程中转变为接受机械化，最终导致了一场以新艺术为中心的广泛的设计运动，并在1890—1910年间达到了高潮。
值得一提的是，新艺术派的作品又分为曲线派和直线派，早期的新艺术派作品以曲线派为主，事实上，早在19世纪80年代末期就有一些设计师在从事“新艺术”风格的探索了，西班牙新艺术派的代表人物高蒂(Antoni Gaudii Cornet 1852—1926)正是其中之一，他在19世纪80年代末期设计的居里宫(the Guell Palace)就具有鲜明的“新艺术”特征。
比利时的新艺术运动始于19世纪80年代，1881年，比利时人奥克塔·毛斯(Octave Maus)创办了民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》，宣传新艺术思想，在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年人在1884年组成了一个前卫小组二十人小组，成为比利时新艺术风格的倡导者和领导者。
可以看出，除了新艺术支流的存在之外，1850—1890年间，甚至在1850年之前，复古风格在很长一段时间内存在着。
复古风格主要包括古典主义复兴、浪漫主义以及折衷主义思潮。
新古典主义的家具设计一反罗可可式的作风，多以直线造型代替曲线，以对称构成代替非对称，以纹样的简洁明快代替繁琐造作，显示了人们对理性风格的向往。
君王的权威意志，在过去的岁月中留下清晰的烙印。
历代的君王均将各自的风格喜好强加于世，这一特点在家具设计领域表现得尤为突出，“路易十六式家具”、“齐彭代尔式家具”、“亚当式家具”、“赫普尔怀特式家具”、“谢拉尔式家具”、“帝政式家具”、“拜德米亚式家具”，这些风格都是复古风格的典型代表。
这些风格大都以消瘦的直线为造型基调，追求整体比例的协调，不做过分的细部雕饰，表现出注重理性，讲究节制，结构清晰和脉络严谨的古典主义精神。
如图3-7所示为亚当设计的凳子，采用了古代贮水槽的造型，如赫普尔怀特设计的木条背沙发，取自一项1787年的雕刻。
无论是追求古典复兴的新古典主义，抑或是希冀沉醉于幻想的浪漫主义，再或是由于无所适从而揉合多种风格的折衷主义，这些产品的使用对象基本上都是为当时的王公贵族，流行于当时的贵族阶层，并不能作为一种普遍的大众风格流行于普通民众之中，也正是由于这种原因，复古风格的势头逐渐被工艺美术风格盖过，在1864—1890年间沦为支流。
1890年以后，工艺美术风格的主流地位动摇，取而代之的是新艺术风格。
新艺术风格在某种程度上是工艺美术风格的延续，其1890—1905年间占据主流地位。
1905—1910年间，新艺术依然保持着最初的繁荣，在这一时段，新艺术风格仍然占据着主流地位1905—1910年间，贝伦斯等人的设计探索以及他们所设计产品中体现出的风格都是现代主义的前兆，属于早期的现代主义风格。
在后来的几十年里，现代主义逐步占据主流地位，但现代主义的早期探索在1905^ 1910年间是作为支流风格出现在历史舞台的。
经过1905—1910这5年的探索，现代主义风格逐步占据主流地位，并将这种地位延续到1939年。
1939—1980年间的设计界异常活跃。
随着时代、地域和需求的不断变化，现代主义风格也做出了相应的改变，在不同的国家发展出不同的风格。
与此同时，物质的富裕也带来了精神上的更大需求，现代主义最深层的功能主义和理性主义决定了现代主义风格必然是不能对产品大加装饰的，由此引发了波普风格和激进设计等反现代主义的思潮和风格。
然而，无论是波普风格还是激进设计，都只在形式上做文章，并未深入到现代主义的内核。
因此，在如此异彩纷呈的40年里，现代主义风格的主流地位仍旧未被撼动，设计风格的支流却又让整个设计风貌变得色彩斑斓，绚丽异常。
我国虽然有着5000多年的悠久文明，但相对于西方我国在现代设计发展方面却落后了几十年，在西方国家的设计运动轰轰烈烈进行的时候，现代设计的思想还未在中国萌芽，这是由于机械化和工业化的生产方式当时尚未在我国建立健全，也是我国长期以来闭关锁国带来的后果。
由于我国台湾和香港地区所处地理位置的关系，他们接受西方影响更快更直接，设计思想的萌芽也比内陆早一些，随着改革开放在我国大陆的推进，设计思想也逐步在大陆传播开来，越来越多的企业开始重视设计在产品开发过程中的重要性，纷纷成立设计研发部门，同时还有越来越多的独立设计公司出现，设计教育也呈现出前所未有的繁荣。
伴随科技革命和商品经济的浪潮，工业设计事业在西方国家的发源和发展，其过程表现为一种合乎自然规律的、遵循市场经济发展状况“水到渠成”的自然状况。
相比之下，80年代初工业设计思想在中国的导入，就更多地带有“超现实”的色彩，根本与当时中国制造业的发展不同步，仅仅停留在少数具有前瞻眼光的学者的理性呼唤上。
当热火朝天的讨论与惨不忍睹的现状相遇之后，原来的兴致勃勃也变成了索然寡味，于是人们开始重新审视设计本身以及对设计理应持有的态度，也有越来越多的人开始注意到中西方的差别，并开始尝试探讨中国应走的设计之路。