【文艺理论与美学研究】科学主义思潮与近现代西方文论Ξ唐　晓　丹(南京师范大学国际文化教育学院,江苏南京210097)摘　要:近代科学的发展促使人们以科学主义、实证主义的世界观和方法论对待人文科学的研究。

自然主义文学思潮力图建立科学主义的“求真”新文学,以科学颠覆文学、取代文学,在极端倾向中走向了歧途。

20世纪形式主义学派将“形式”研究落实为文本语言研究,忽视了文学接受过程中社会、人文、主观的因素,造成了理论上的偏颇和疏漏,反科学主义是对科学主义扼杀文学人文精神的反动。

关键词:科学主义;科学;人文;文学理论中图分类号:I0 文献标识码:A 文章编号:100022820(2006)022******* 在人们一般的认识当中,科学与文学清楚地分属两个不同的范畴,无论从感性层面还是学理层面,抽象思维与形象思维的区别、理性精神和人文精神的差异都是人们质疑科学主义文论的关键所在。

那么,为什么近现代会出现力图使科学与文学合一的思潮?其思想渊源何在?科学主义对不同流派的具体影响体现在哪些方面?它给文学留下了什么?本文试图对这些问题做一些梳理和考察。

一 从16世纪开始,近代科学在欧洲形成并在天文学、物理学、生物学等方面取得了巨大的发展,“日心说”、万有引力的发现以及达尔文的进化论给神学以致命的打击。

与科学发展同步,哲学自觉地、系统地将科学的世界观和方法论加以总结并推向科学之外其它认识领域。

培根试图将其创立的三段论式的科学归纳法提升为适用于包括社会科学在内的所有知识的方法;笛卡尔将数学方法视为发现和传授真理最好和最可靠的方法,并以此建构自己整个宏大的哲学思想体系;而19世纪实证主义哲学家孔德则更是明确地将“科学阶段”,即“实证阶段”置于人类理论认识的最高阶段,认为“除了以观察到的事实为依据的知识以外,没有任何真实的知识”[1]。

……17世纪以后,形形色色崇尚科学世界观和方法论的哲学思想在自然科学与非自然科学之间架起了一道道桥梁,文学艺术像其它人文科学、社会科学一样受到自然科学影响便成为不可避免的结果,一切都必须经过科学的推敲与检验方能站得住脚。

怀特海在《科学与近代世界》中指出:“所谓现代思想的新面貌,就是对于一般原则与无情而不以人意为转移的事实之间的关系发生了强烈的兴趣”,“这种新思想方式甚至比新科学和新技术更为重要。

它把我们心中的形而上学前提以及构思的内容全都改变了”[2]。

思想方式的改变使人们的认识立场发生了根本的转移,当人们看待文学的兴趣和眼光也转向“无情”的“一般原则”与“事实”时,文学与科学原本泾渭分明的界限便模糊了。

1725年,维柯《新科学》的出版被后世认为是“一个重大的事件”。

《新科学》提出要以伽利略、培根、牛顿等人的自然科学为典范,构造一门“人的物理学”。

在维柯那里,以神话为代表的文学作品开始被当作剖析人类永恒的“结构”及其生成规律的依据,而不再被当作审美分析的对象。

“维柯提出的‘科学’正是关于人类社会的科学”[3]1。

可以说维柯的思想开创了从科学主义的立场研究包括文学在内的人文世界的先河。

系统而全面地把科学主义观念运用于文学理论中的是泰纳,其著名的“种族、环境、时代”论便是在孔德的实证主义和达尔文进化论的影响下,用自然界的规律解释文艺现象的产物。

泰纳将艺术作品看成“如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般”[4]11,认为“艺术与科学相联的亲属关系能提高两者的地位;能够给美提供主要的根据是科学的光荣,美能够把最高的结构建筑在真理之上是美的光荣”[4]347,因而“人类历史犹如一部自然史”、“美学犹如植物学”[5]59。

文学受一定的时代、环境、民族等外部因素影响的认识在文学理论界并不新鲜,泰纳的独到之处在于避开了零散的、印象式的或就事论事2006年3月新疆大学学报(哲学・人文社会科学版)M ar.,2006第34卷第2期Jou rnal of X in jiang U n iversity(Ph ilo sophy Social Science)V o l.34,N o.2Ξ收稿日期:2005212226作者简介:唐晓丹(1969-),女,江苏南京人,南京师范大学国际文化教育学院讲师,南京大学中文系博士研究生,从事文艺学研究。

的论述,跳出狭窄的文学艺术的范畴,从科学的立场重新观照、把握事理材料,形成逻辑清晰,条理严谨的思想体系,从而推陈出新,使一个平淡无奇的观点上升到新的理论层面,焕发出前所未有的光彩和活力。

这是一颗将艺术与科学嫁接所生长出的果实,“种族、环境、时代”论成为经典的事实可以被看成科学主义在近现代文艺理论界所取得的第一次胜利。

二 在科学主义道路上走得最远的是自然主义文学思潮。

以左拉和龚古尔兄弟为代表的作家进行了大胆的实践,并在论战中,高举科学主义的大旗,表现出与传统文学观念彻底决裂的态度。

左拉在阐述自然主义文学思想的一系列文章中反复强调,“我的目标首先是一种科学的目标”[6]120,“返回自然,或是说引导本世纪前进的自然主义的演进,逐渐把人类智慧的一切表现全都推上同一条科学的道路”,“自然主义小说,是小说家借助观察的帮助,对人类所作的一项真正的实验”[7]126。

自然主义作家反对18、19世纪法国文坛流行的浪漫主义和主观的、感伤的情调,认为“没有什么比浪漫蒂克的幻想家更危险了”[8]180,力主纯粹客观冷静的创作态度,并将克洛德・贝尔纳医生的《实验医学研究导论》作为理论基石。

左拉说:“我打算在所有的论点上都把克洛德・贝尔纳作为我的掩护,在大多数情况下,我只须把‘医生’两字换成‘小说家’,就可以把我的想法说清楚,并让它带有科学真理的严密性。

”[7]126可见,在自然主义思想的世界中,科学是至高无上的原则和目标,在左拉等人的眼中,最成功的作家就是以文字为解剖刀的医生。

自然主义作品最招人非议的是作品中大量的对邪恶、阴暗、猥亵的场景的细致描写。

而作家们对此的坚持和辩驳更是集中反映出其科学主义的立场和态度。

泰纳曾明确提出,批评和小说都通过其严肃的内容、一丝不苟的准确性与方法而接近科学,而科学当然是没有认识禁区的,因而小说家可以触及最猥亵的题材而不畏伦理上的非难[5]62。

《黛蕾丝・拉甘》出版后,面对评论界对书中“不道德”的描写的震惊和愤怒,左拉的反驳是“我不过在两个活的机体上进行了外科医生在尸体上所做的分析工作罢了”,“在我眼里并无半点不道德的成分”,“所谓不道德的责难,在科学的领域内,绝对不能证明什么”[6]122。

应该说,自然主义作家们有严肃而高远的理想,力图建设起科学主义的“求真”的新文学。

那么,为什么这种“求真”的理想和实践得不到当时评论界的肯定,并且在后世也遭到扬弃呢?左拉认为“求真”的文学观是与传统一脉相承的,他在《戏剧中的自然主义》中说:“我的弥天大罪似乎是发明并抛出了一个新的名词,用以指出同世界一样古老的文学流派……全部文学批评,从亚里士多德到布瓦洛,都已提出了这个原则,即一部作品应该以真实为基础。

”[8]165的确,以亚里士多德“模仿”论为基石的西方传统文学观念一向看重文学的真实性,然而,“自然主义”却并不像左拉认为的那样只是一个“新的名词”,也决非重申一个古老的观念。

在传统的文学观念的构架中,除了“真”以外,强调道德教化作用的“善”和强调审美作用的“美”一直是文学的另两大支柱,“真、善、美”合一是传统文学的理想标准。

近代以降,随着人们文学观念的改变,“模仿论”意义上的“真”和“寓教于乐”的“善”受到质疑和重新解释,审美的因素被作为文学的本质凸现出来。

而自然主义在科学精神的统摄下,独尊“求真”原则,将“善”与“美”一笔勾销,并且期望连“构思”、“想象”等文学创作的基本要素也全部抹煞,因为“自然主义不过是对自然、种种存在和事物的一种调查研究。

因此它不再把兴趣放在某些规则来精巧地构思……自然主义小说家并不插手对现实进行增删,想象不再有用武之地”[8]177。

显然,这样的主张即使在自然主义作家自己的创作中都是不可能实现的。

可以看到,自然主义非但不是对于文学古老观念的继承,而且也不是一种在文学内部的艺术理念的突破和革新,它是一种从根本上取消文学之为文学,文学之为艺术的思想,一种用科学颠覆文学、取代文学的企图。

这是使得自然主义文论在极端倾向中走上歧途,也最终走入谬误的根源所在。

自然主义的“取消”论文学观来自于对科学的极端崇拜,但对于科学的过度崇拜又成为西方思想界新的误区。

“科学主义”一词正是后人对这一迷误反思和批判的产物,成为一个“经常用于贬义的词语”,因为“当它用物质说明敬畏、想象、美、善、真理,并被认为拥有对心灵痛苦、苦难和道德问题的答案时,科学就被说成是滑向了科学主义,即认为它已超出了自己的研究范围,成为一种准宗教”[9]。

自然主义文学理论典型地反映出了“科学主义”思潮这方面的影响。

三 20世纪以后,科学之风在文学理论界依然强盛,正如有学者论述的那样,“各种文论派别都在试图把文学外学科的规范和方法论引入文学理论,‘科学化’看来是20世纪文论的一般趋势,而文学理论越来越变成各种‘跨学科研究’”[10]116。

20世纪最具科学主义色彩的文学理论是形式主义流派。

这些流派所体现的科学精神和思想内涵与19世纪科学主义文学观相比,呈现出巨大的差异。

19世纪科学主义文学思想将科学原则建立在“真实”的基础上,这一基础到20世纪发生了根本性211新疆大学学报(哲学・人文社会科学版)2006年的逆转。

这种逆转并非针对科学原则,而是来自对于文学系统内部本质性的重新思考。

文学的本质是模仿现实和反映现实吗?真实是文学的第一要素吗?对于这些传统认识的反叛几乎成为19世纪以后西方文艺界最引人注目的潮流。

这一潮流到20世纪得到了进一步的强调和深化。

俄国形式主义坚决反对“反映论”的文学观,什克洛夫斯基认为,“艺术是一种体验事物之创造方式,而被创造物在艺术中已无足轻重”[11]6,“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解,而是造成一种对客体的特殊感受,创造对客体的视像,而不是对它的认知”[11]8;布拉格学派的慕卡洛夫斯基也认为:“真实性问题,对诗歌题材不适用,毫无意义……它只能决定作品有多少文献价值,而与美学无关。

”[10]23文学可以描绘现实,但这种表现不可能,也不应该像镜子一样完全准确。

结构主义者罗兰・巴特在《S Z》中将巴尔扎克的一个中篇小说拆成五百多个词句单元分析,其目的是揭示了所谓“现实主义”的小说也并非“一个透明的、纯洁的窗口,透过它来观察文本之外的现实。

相反……它充满隐蔽的造型手法,是一个哈哈镜长廊,还犹如一扇厚厚的彩色玻璃窗,这窗户把自己的色彩、形状毋庸质疑地强加于通过它可以瞥见的事物身上”[3]122。

这些具有穿透力的研究破除了传统的“真实论”给文学研究所带来的麻痹性障碍,突入文学本质论、创作论的深层进行探究,与在“科学”与“真实”的旗帜下取消文学本性的自然主义相比,显示出坚守文学立场的态度和强化文学的本体研究思路。