古琴是以底、面两木板相合而成的。
底、面上各有一些镶嵌的零件。
琴轸（弦轴）上结绒扣由承露穿出，琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合，一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。
整个琴体即是共鸣箱，面板同时又是指板，底与面间的中空部位称琴腹。
琴面：琴面是琴体上面的一块琴板，它是古琴最重要的部分。
琴面呈弧形，自项以上逐渐低头至“岳山”称为“流水处”，也称“岳流”。
琴面是用梧桐木制成，“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板，尾部的“龙龈”和“冠角”亦然，十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。
琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木制成。
其肩下开有长方形或圆形音孔，称为“龙池”；足后尾前的音孔，称“凤沼”；腰中近边处开两个小方孔，为足孔，上安两足叫“雁足”；首部两旁倒垂两足，名为“凫掌”，“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。
琴首：琴首纵面形如复舟，中开偃月形一穴，名为“舌穴”，穴中凸出部分称“凤舌”。
琴腹：琴额部岳内留实木名叫“项实”。
项实后整个是“槽腹”。
腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”；安雁足处亦留实木，称作“凤腿”；肩下腹中设一圆柱（顶住底面），称“天柱”；腰下方的称“地柱”。
以上是古琴的大致构造情形。
现存最早的图示是南宋田紫芝所辑：《太古遗音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背三图，并有详细注释.图中除有一、二处明显的讹误外（“冠线”高“七分”应，是七厘之误。
中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之误。
此二处错误，后世琴书多照录。
）基本尚属正确，可作参考。
现将结构制度中一些关键性的问题，详为考订如下：（一）底面厚度琴书中谈面板厚度多笼统而言。
唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最早提出了厚度的分布：“其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半。
”实属难能可贵！其他文献上不谈厚度分布，也可能是视为秘诀，不肯轻传。
笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴，拆修是量得项部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周边厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周边厚二分七厘。
卫仲乐先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一侧厚二分四厘，靠边一侧厚二分，可见面板有由中至边是逐渐减薄的。
古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别，周边与中心也是不尽相同的，这完全合乎现代音响学的原理。
（二）槽腹深度在宋代的著述中，《碧落子》定腹深为七分，《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。
但传世的唐宋古琴都往往大于此制。
如“鹤鸣秋月”腹深八分半，“一池波”腹深九分，“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。
《古琴考》所记：“李公路收雷威百纳琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指。
”据此估计腹深当在一寸二分以上。
说明古人也曾有加深槽腹的创制，很有参考价值。
槽腹的深度决定着共鸣箱的大小，从音量的角度来考虑，槽腹不宜过浅是可以肯定的。
唐琴因为弧面圆，琴体厚（如张越琴厚二寸三分，“一池波”后二寸一分），侧槽腹自然较深。
（三）纳音文献称此法自唐代雷氏始。
《苏东坡笔记》云：“雷琴独有余韵，应指反复噫喑不已。
蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间。
当两池处其背微隆，仅若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵。
此最不传之妙”。
这是对纳音的最早论述。
顾恺之斫琴图之中上方槽腹图中，所见二条深色隆起，似为纳音形制。
至于纳音的设置是否自晋代已有，仍需进一步研究。
传世的古琴纳音高低颇不一致。
有的古琴，由于几百年间的磨损，纳音多隐而不显。
（《苏东坡笔记》所称可能就是属于这种情况，不然纳音从池、沼中即可看到，不必非破琴不可。
）但有的琴纳音高，如卫仲乐先生所藏仲尼式琴纳音隆起很高，距底仅有五分。
这种高纳音适于面板较薄的琴。
笔者所藏“太古遗音”小膝琴，下池纳音系用灰漆作出。
修琴时因音浊而剔去，结果琴声混响，散漫不收；后用旧桐木补作纳音，音复清越。
可见，纳音并不单是与余韵有关。
另外，有的古琴无纳音，但面板很厚而边薄，实际上还是起到了纳音的作用。
家姊纪园所弹宋百纳琴，就是这种情况，古琴中亦每见之，不能视为常规。
（四）天柱、地柱天、地柱的设置自唐代就有了。
据（日）林谦三氏的考证：“唐制两柱俱是断面作矩形的（后世制天柱圆、地柱方为规格）”[8]。
笔者藏无款小琴一张，琴似为宋物，天柱呈矩形，可能后世亦有此制。
自北宋《断琴记》以后的琴书中都载有天、地柱的制度。
《断琴记》及田芝翁《太古遗音》载：“天柱圆七分，当三、四徽间；地柱方六分，当七、八徽间”。
《碧落子斫琴法》所载：“天柱圆六分，在三、四徽间，若不能求徽定之，则自龙池上一寸二分；地柱方五分，在龙池下一寸五分”。
柱径较前二书为小。
据笔者修、造琴经验，柱径过大时，发音闷暗而不灵敏，当以《碧落子》所记为近是。
又，古琴天、地柱多有作圆形的（如笔者所藏“碧天风吹”琴即是此制），说明古代琴师从音响出发，已知圆柱传音更好，而不拘于天圆地方之说。
（五）舌穴舌穴的开剜是唐、宋琴制的特点。
《太古遗音》云：“舌穴刻深一寸二分，直阔六分，……安木舌在内”。
以额长二寸计算，除去承露五分，刻入一寸二分，承露外只余三分实木，琴额剜空过半，这样对发音是很有意义的。
湖北随县擂鼓墩战国早期墓出土的十弦琴，琴额部也是剜空的，但更妙的是在内侧还有一小孔与槽腹想沟通，甚可玩味。
故此，可以认为，唐宋的舌穴制度，乃是古人的遗意。
但是这个优秀的传统，却没有被明代以后的琴工继承下来，而是将整个琴额留作实木。
这也是后世琴音细微的一个原因。
（六）岳流岳流是指自项至岳山的逐渐低头，使得琴面与弦接近（与小提琴指板的倾斜度同义）。
唐代亦有此制。
传世的古琴，凡是制作精良的琴，都有“乐流”，但高低颇不一致。
“鹤鸣秋月”、“长风”等岳流较大，低头三分半，琴人习惯称作“大低头”。
大低头的琴岳山高而弦路低，右手易弹，左手易按。
所谓“复手可按，触指音发”。
但琴面必须十分平整，否则易出先音，这就对制作工艺提出了更高的要求。
《茅亭客话》云：“雷氏之琴……所以异者，岳虽高而弦低，虽低而不拍面，按之若指下无弦，吟振之则有余韵”。
就是岳流制作的妙用。
（七）岳山我们看到的唐宋古琴，往往有岳山内、外侧高度不同者。
如“一池波”岳山内侧高五分四厘，外侧高六分；“长风”内侧高四分半，外侧高六分。
这种使高音弦路低而低音弦路高的设计，是非常合理的。
这里，还有一个值得注意的问题，《斫匠秘诀》中指出：“大抵岳高则虚”。
岳山过高则琴音易空浮，岳山的高度和厚度要有一定的比例，岳厚则视岳高而增减。
（八）项实琴腹岳内所留实木谓之项实。
《太古遗音》槽腹制度虽未明指项实，但有“槽腹自项至中徽间开剜”的记述；那么，自项至岳山就是未开剜的实木了。
图三中所示琴系仲尼式，此式自临岳至项长约七、八分，这个尺寸就可以认为是当时的项实尺寸。
清代著名琴家祝桐君十分重视项实的作用。
他认为：琴无项实则音不越。
他定实木长度为八、九分。
晚清琴家杨时百琴制谓岳、龈内两端所留实木等于边之宽（三分六厘），较古制为小。
笔者的经验是传统琴无实木或实木过短，声音混嚣而不清越；但项实如过长时，音不松透，天柱失去作用。
因而，当以杨制较为合适。
（九）琴底及池、沼赵希鹄《洞天清录》云：“雷张制槽腹有妙诀，于琴底悉令洼如仰瓦”。
琴底与面板槽腹相对，不但加大了共鸣箱，还使内腔略呈椭圆形，更有利于发音。
传世的唐宋古琴，琴底大多都有一定的弧度。
笔者所藏明益王制“碧天凤吹”琴，琴底内洼深一分二厘，底外弧高三分，是所见弧度最大的古琴琴底，可以取法。
关于池、沼间的唇边，古琴中也确曾有过这种制度。
但从现存的古琴来看，此制并不多见。
而“碧天风吹”琴还有一个与此恰恰相反的作法，池、沼口都向内倾斜，孔内径大而外径小，呈倒喇叭形。
监制过大量古琴的朱祐宾，既然把琴底弧度做得那么大，不会不知道还有唇边的古法。
他采用了相反的形制，显然是有意识的创制（使声音更容易传出）。
（十）声池、韵沼此制最早见于北宋的《斫匠秘诀》中，称为“韵池”、“尾池”；并附有口诀：“谁识欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金。
”《太古遗音》首次提出“声池”、“韵沼”的名称，并在槽腹制度图中画出了两半月形形制；还附注：“声池（韵沼）又深槽腹，量琴虚实而为之”。
两说相互参证，可知“声池”、“韵沼” 是在槽腹内岳及尾两处各挖深于槽腹的半月形池，池边岸则高于槽腹但是这个制度不见于北宋《断琴记》和《碧落子斫琴法》两篇重要文论；而且现存的古琴实物中，声池、韵沼也不多见。
晚清著名琴家杨时百对此制也有不同的见解。
他在他所著的《琴学随笔》中指出：“两端挖极大半月形池，边作脊隆起与底相连”是“乖谬怪诞”不明制作原理的。
杨时百曾破修古琴数十张，这是值得重视的实践经验。
“碧天风吹”破腹亦无声池、韵沼，可见古代造琴大师并不是盲目的因循旧制。
今天看来，作为重要振动体的面板突然挖薄形成声池、韵沼是否利于发音，尚待进一步研究。
《琴面十三徽說》琴徽以貝殼為之，或以磁，或以金，數凡十三，中大，餘以次遞些近岳者為一徽，以次而下，近齦者為十三徽。
其位置皆為全度等分。
全度二分之一為七徽，四分之一為四徽及十徽，三分之一為五徽及九徽，五分之一為三徽及六徽及八徽十一徽，八分之一為一徽及十三徽，六分之一為二徽及十二徽。
琴身通長約１２０公分（三尺六寸），寬約２０公分（六寸），厚約６公分。
腹中設天地二柱，天圓而地方，天柱位三徽四徽間，地柱位八徽九徽間。
天地柱为调节琴的声音而设，根据需要有的琴可以不设天地柱。
肩下中央有長方孔為龍池，居四徽七徽間。
腰中近邊，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽間。
距雁足後寸餘，有長方孔，謂之鳳沼，較龍齦為小，居十徽十三徽間。