1论述艺术作品的结构层次。

课本321页至332页划的重点1，材料、媒介层艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。

因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。

但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。

因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。

“在建筑作品中有石质的东西。

在木刻作品中有木质的东西。

在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。

”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。

比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。

对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。

材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。

“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。

”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。

比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。

并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。

这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。

在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。

虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。

如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。

因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。

因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。

在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。

例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。

”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显2技术、技艺层艺术作品中的技术和技艺，(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。

原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。

2英国美学家克莱夫•贝尔说：“艺术是有意味的形式”。

对此，你是如何理解的？请结合自己的专业，谈谈艺术与形2. 英国艺术家克来夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。

这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。

有意味的形式就是一切艺术的共同本质。

”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。

西方艺术理论家阿恩海姆在《视觉思维》一书中讲了一个故事，一个孩子问父亲：什么是抽象？父亲想了半天回答道：“抽象就是不能触摸的东西。

”孩子似有所悟，喊到：“我明白了，抽象就是上帝和毒漆树一样的东西。

”这个故事说明，人们习惯用“抽象”来形容无法感知的事物，而把“具象”当作平常所能看得见的物理事物，即其“意味”。

事实上，抽象是从具体事物中抽象出来的东西，是人们认识主客世界的需要，也是人们反映世界的一种方法。

在文艺作品中，抽象有着不可替代的魅力。

如毕加索的名作《格尔尼卡》，呈现给观众的是一张支离破碎的被打散而重组构成的不同于传统意义上的“画”，作者并不是以绘画再现的情节象征某种精神，而是运用变形、分解几何形体的抽象形式去揭露法西斯的暴行和人民的苦难。

同样都反映法西斯暴行，《格尔尼卡》的艺术感染力比起中国同时代用具象写实手法表现灾难题材的作品《流民图》就要强得多。

这个例子说明，抽象的东西反而能给人提供一个更大的心理补偿空间，让人按照自己对美的追求来领会和完善。

抽象的成份越大，它的包容量就越大。

艺术创作中的“具象写实”是指面对自然对象写生，达到立体的三度空间逼真效果，其主要理论来源于古希腊哲学思想。

亚里士多德认为艺术是对自然的模仿，绘画大师达芬奇说“镜子为画家之师”，三度空间的逼真幻觉一度成为古希腊人和文艺复兴时期艺术家梦寐以求的理想。

1839年达盖尔摄影术在法国的出现，使写实绘画的基本矛盾即忠实对象的写生再现与概括对象的形式特征之间的矛盾更加突出。

这个矛盾关系到艺术本体的重要问题。

英国美术批评家克莱夫·贝尔认为，艺术的本体是“有意味的形式”，他进一步解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。

这些线色的关系和组合，这些审美的感人形式我称之为有意味的形式”。

可见，艺术本体是形式，而点、线以及美术作品物质材料属性所产生的“抽象美是形式美的核心问题（吴冠中语）”。

大家都用笔墨画虾，但齐白石笔下的“虾”非一般人所能及；同样都笔墨画马，但徐悲鸿笔下的“马”使后来者难以望其项背。

中国画的笔墨自身审美价值也是一种抽象美，用笔的轻重疾缓、用墨的浓淡干湿形成不同的节奏韵律，能给人以不同的情绪感染。

“造物在我”，每个绘画者的学养、技术水准、性格、气质对其作品的品位和格调起决定性因素，不在于画什么，而在于怎么画。

可见，艺术作品中，抽象并不是指概念、判断、推理一类思维程序，而是指艺术家抽取纯形式因素和媒介因素，直接构成作品。

抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来，把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域，其影响力远远超出了艺术本身。

1艺术是通过固定的表现形式,如绘画,音乐,雕塑等表达作者个人观念的行为.+（联系本专业）3结合优秀作品，论述情感在艺术中的地位和作用。

情感与艺术情感情感既然与形式难解难分，那么，表现和传达情感的最好方式，也就是创造形式。

事实上，不诉诸一定的形式，我们就无法体验、表现和传达情感，‘个苗族姑娘如果不穿上她的民族服装，不佩戴她的银首饰，就没有什么民族情感可；而一个苗寨如果用马赛克贴墙的水泥房取代了吊脚楼，苗家的风情也就会荡然无存。

相反，一个中国的城市或社区如果有着某种西洋的建筑形式，它就多少会有某神异国情调或欧陆风情，就像我们在上海淮海中路衡山路一带看到的那样。

总之，形式存，则情调存；形式亡，则情调亡。

要让他人体验到某种情调，就得让他“看到”（感受到）某种形式。

这是困难的。

因为我们无法让他人都看到我们看到的事物。

这又是容易的。

因为我们只要让他看到事物的形式就行了。

于是就有了摹仿，有了摹仿的艺术。

实际上，摹仿，或者准确地说，艺术的摹仿，并不是要摹仿对象的实体，而只是摹仿对象的形式，对象的情调。

人们说康斯太勃“真实地再现了英国乡村的场景”，以至于能够让人一眼就看出那“一定是英格兰的某个地方”。

这难道是因为他把那些树、那些房子、那些干草车画得特别逼真特别像？不。

更重要的，还是他真实地再现了那“英格兰乡村情感”，这才让人立即产生了认同感。

同样，人们认定卡皮托利尼山上的雕像是罗马皇帝马可• 奥勒留，则是因为那雕像有一种这位斯多葛学派哲学家特有的优郁表情，有一种“奥勒留情调”。

可见，在摹仿的艺术中，情调比外形更重要。

画匠只能画出外形，画家才能画出情调。

画外形还是画情调，正是画匠与画家的重要分野。

真正的画家都不会拘泥于外形的酷似。

他更要追求的是“神似” , 是“传神”，而“传神”也就是“传达情调”。

或者说，通过表现情调来再现心灵。

实际上，任何摹仿都难免“走样”、“变形”。

而且．为了艺术的需要，有时还要故意“走样”，故意“变形”。

只要情调“不走样”就行。

否则，谁也没见过林黛玉，凭什么说某某人画得“像”而某某人画得“不像” ? 摹仿的艺术如此，表现的艺术就更是这样。

因为如果不同时表现情调，就不能表现情感。

这就等于说没有表现。

实际L ，某些艺术和艺术品甚至只表现情调‘、比如某此音乐作．结就是、．奥地利形式主义美学家汉斯立克（Hansli 改）认为，没有任何一种“明确的情感”能在音乐中得到体现，因此音乐与情感无关，只不过是一种”乐音的运动形式”。

这话他只说对了一平。

音乐确实不能表现“明确的情感”，却可以表现这种情感的调子― 冲青调：优郁的、欢快的、激昂的、宁静的等等。

事实上音乐就是表现情调的‘ 〕汉斯立克说奥菲欧的咏叹调“我失去了欧里狄西，我的不幸无与伦比”，完全可以将歌词改为“我找到了欧里狄西，我的幸福无与伦比”，这也并不错。

但奥菲欧的歌词改得掉，这段乐曲的“奥菲欧情调”却改不掉。

不管他是‘’失去了欧里狄西”，还是“找到了欧里狄西”，是幸福还是不幸，他表达情感的调子都是“奥菲欧的”。

乐曲表现的正是这种“奥菲欧情调”，是他在幸福或不幸到来时特有的那种情感气质和情感方式。

而且，正是这种情调，使我们感动。

图案、纹饰、抽象绘画和抽象雕塑也如此。

它们也都总是有着各自的情调：高雅、朴拙、优美、雄壮、粗犷、细腻、轻柔、厚重等等。

这些情调有的是在历史中形成的，有的是艺术家赋予的，但都体现于艺术品的形式。

正是这些和艺术品的形式联系在一起的情调，使我们虽然“看不懂”艺术品的内容，却仍然能够欣赏它们，并把我们的情感对象化。

4艺术与科学的区别与联系主要有哪些？谈谈你自己的看法。

（联系与区别）课本78页至80页划得重点看法艺术与科学对世界的把握是不同的，科学是对世界的理性探索，运用的是理性思维方法，用概念、判断和推理总结概括出现实世界的规律；艺术是对世界的感性把握，运用的是感性体验的方法，用形象表达出对世界的感悟；科学求真，其思维具有聚合性，答案是唯一的，艺术求美求善，追求个性，其思维具有形象的发散性，没有唯一的标准和规范。