读《艺术的故事》的一些思考《艺术的故事》是一本享誉已久的经典艺术类书籍，是所有艺术书籍处于金字塔尖的瑰宝。
在一个学期内仔细通读此书并且结合西方艺术史这一门课程对艺术史进行更多的了解之后，感受到这本书的确是不负盛名，作者也是功力深厚，将艺术和艺术史讲得深入浅出，连我这种之前对艺术毫无了解的人也看得津津有味，获益良多。
可以说，阅读这样一本书籍，在获取知识的同时也是一种享受，结合书中丰富的艺术品插图，更有一种置身于作者描绘的生动的艺术史长河中领略其无限风采之感。
然而几个月来读书断断续续，限于我对艺术的感悟力缺乏了解，面对这样一本书籍还是未能完全吸收，日后仍需找时间再仔细品读。
要了解艺术，获得艺术鉴赏力，很重要的一步就是要学习艺术的历史，了解艺术的发展历程和各种艺术流派，而本书将艺术与历史结合，并且结合相关的时代背景和艺术家的自身经历，以艺术家极其艺术作品为中心介绍了各种艺术流派及艺术的发展历程。
除了对于艺术、艺术家、艺术作品的介绍之外，作者史论结合，试图为我们展现一种艺术发展历史中背后的内在动力和机制，这样一种艺术发展的动力与机制，着实也是引起了我很多的思考与感悟。
首先得说说我理解的什么是艺术。
贡布里希在书中说道，“实际上根本没有艺术其物。
只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦”[1]。
贡布里希的讲述必定是结合了其多年以来对于艺术和艺术史的研究及思考，其讲述也是生动而亲切。
然而在我这种入门者读来，却不禁有所疑惑，作者说“没有艺术其物”，但是写的书的名字又叫《艺术的故事》，那这讲的又是什么东西的故事呢？而在狄德罗的百科全书中，达朗贝尔则把绘画、雕刻、建筑、诗歌、音乐归为艺术的行列，这也与我们普通人的认知相符。
其实，经过对本书的阅读，书中所讲艺术史主要还是由艺术家及其作品组成的，而书中所介绍的艺术家主要是绘画家、建筑家和雕刻家，介绍的艺术相应的主要是绘画、建筑和雕刻等。
从这个角度上来说，有了艺术家，那么必定会创造出艺术，而如果没有艺术，又何从定义艺术家和艺术史呢，我们似乎必须先确定艺术的定义，才能对艺术家和艺术史有清晰的认识。
那么贡布里希为什么要这么说呢？我认为，这么讲主要可能是基于以下三种考虑：第一，作者想突出的是艺术家的在艺术创作和艺术史发展中的关键作用，其实艺术是由艺术家创造出来的，艺术家就是所谓的creator；第二，作者想要表达的意思是，艺术在不同的时代不同的地区甚至对于不同的人，其定义是不同的，某些东西可能有的人认为就是艺术，有的人认为就不是艺术，这也取决于观者的人生经历和观看作品时的所思所想；第三，作者想要传达的是，艺术不应该是什么让人让普通人高不可攀的玩意，正如他在序言中也提到“事实上，大写的艺术已成为叫人害怕的怪物”，他想让艺术走下神坛，去除那种由于未知和不了解所产生的高山仰止和望而却步。
书中所讲述到的，一直以来，借助线条、光影、色彩等手段，创造出如其所见、所知、所感的视觉真实，是艺术家的首要任务。
所知，指的是艺术家按照自己的观看来呈现自我感知的世界，即描摹的是事物在某个特定角度呈现的样子；所知，则是艺术家按照自己的认知观念和图示来呈现自我感知的世界；所感，则是艺术家在作品中不仅描绘了事物，而且在其中倾注了自己的感受，能够让人有所感触。
不管艺术家是遵循于其所见、所知还是所感的，这种视觉再现是创造出来给读者看的，也就是说艺术家似乎想要通过他们的作品传达一种什么，这在后来如其所感得再现的艺术中表现得尤为明显，中世纪的艺术想要给观者表现的是宗教故事的神圣与伟大，从而起到一种让教徒坚定信仰的效果，之后也有艺术家想要通过绘画表现自己的感受与情绪；文艺复兴时代，艺术家们通过艺术想要表现的是一种人性和人文关怀；而近现代和现代艺术的许多流派，也同样致力于对某一种东西传达，印象主义画家们的希望通过自己画作传达那样一种瞬间的观感，而抽象主义画家给我们呈现一堆咋一看可能甚至有点杂乱无章的色块和形状，可是倘若我们仔细体会则分明能够感受到他们所要传达的那种情绪与感觉。
不管怎样，艺术家都是想要通过他们的艺术创作表现、传达某种东西，当然这种东西能否被观者所感受接受则是另一回事。
所以我们大可以认为艺术品其实是承担了作为艺术家与观者之间情感或者信息传达的这样的一种中间媒介。
更为理科一点的说法，艺术家通过某种程序性的编码语言，将自己想要表达的东西转化为自己的艺术作品，而观者必须要了解这样一种程序性的编码语言，才能在观看画作的时候解构艺术家的作品，从而感受到其想要表达的内在语言。
如果观者与艺术家之间的语言不相通，那么在观者看来，艺术家的这个作品可能就是毫无内涵狗屁不通。
当然，贡布里希在书中也教导我们，欣赏伟大的艺术作品，最大的障碍就是不肯摒弃自己的陋习与偏见，我们在评论一幅画时，如果看见画家所画的与我们的认知不相符合，我们不能就立马横加指责，除非已经证明我们的看法正确而画家的不对，事实是我们脑中往往存在着一种固守自己所认知的艺术语言的偏见。
“我们都容易急不可耐地做出结论，说‘事物看起来并非如此’，贡布里希在书中如此说道[2]。
当然，话说回来，我们现在就认为艺术是一种传递信息的程序性语言，这种说法似乎跟我们理解文学的作用时的想法有所类似，我确实在思考中有所借鉴，但是实际上应该也是有所不同的。
这里我想以小词这种体裁来做一点类比。
按照中国古代对于诗词的理解，诗的作用乃是在于言志，因而是一种显意识的表达，而对于词来说，其本身是乐曲的歌词，其更加注重一种对于感情本质的表达。
实际上诗和词也都可以像前面对于艺术的解释一样说成是一种程式化的语言，不过词的这个特点表现得更加典型，中国古代的小词往往是一种隐含性的表达，由于小词作为一种为歌女所唱的歌词，其描写的内容往往是以美女与爱情为主题，看起来似乎于文人雅士而言不太正经，但是如果掌握了读词的方法，也就是说，掌握了词人写词时的那一种程序性编码语言，那么对于某些有喻涵的词，我们完全是可以读出作者完全不同的言外之意的。
对于一首简单的描写某个景物或者某个怨妇的词，实际上可能可以体会出作者对于人生的感悟或者对于怀才不遇的愤恨，如果读不出这种内在蕴涵，那么这首词可能就是平平无奇，很多传世的佳句其实都是因为有了这样一种言外之意而为人传诵。
那么这种体会是如何被读者所感的呢，其实就是通过前面所说的程序性语言。
在一首诗词中通常都描绘了一些意象，意象可能是某种景物或事物，在千百年来的文学创作中，中国诗词形成了许许多多大家所公认的能够引起某种特定联想的意象，例如，我们提起屈原《离骚》中的美人之迟暮，实际上背后蕴含的是文人的怀才不遇衰老而不受重用的感慨[3]。
正是这种长期所形成的集体共通的意象，引发了我们读词时的这种联想与体会，从而实现了情感的传达。
也就是说，在词中，其实意象就是发挥了这种所谓的程序性的编程语言的作用，对于一个读者，他得读过足够多的书，了解足够多的这种共通的意象，才能在遇到时正确地理解作者背后的深层含义。
当然，我这么说，并不意味着这种编码与解码的答案是唯一的，对于某一幅作品，某一首词，不同的读者当然可以有不同的理解，正所谓一千个读者有一千个哈姆雷特，有时候甚至理解与作者所想传达的有所不同也并无不妥，毕竟当作品离开了作者之后就自有其生命力，观者当然是根据自己的人生经历、读书积累进行自己的判断。
接下来谈谈一些对于现代艺术发展的所思所想。
实际上现代艺术受科技的影响是巨大的，汽车、电话、摄像术等新技术使得社会发生了翻天覆地的变化，艺术似乎也开启了一场轰轰烈烈的变革。
在书中贡布里希将这样一个变革的时代称为实验性艺术时代，艺术家们不懈地进行着各种方向的探索。
绘画似乎突然间发现了自我的许多可能，向各个领域深入发展，多种多样的艺术形式如雨后春笋般出现，不管是远赴南太平洋小岛探寻原始艺术的高更还是在立体主义和抽象主义上取得巨大成就的毕加索，甚至于希望打破艺术的边界而以小便器作为艺术品的马塞尔杜尚，还有许许多多卓有成就的艺术家，他们的尝试在但是看来是幼稚的、惊世骇俗的，但是正如在本书中多次所见的那样，时间一次又一次证明了这些探索对于艺术的发展的多元至关重要，我们今天所熟悉的很多绘画风格也源起于那个时候。
进入21世纪后，绘画并没有出现一个主导的风格，似乎是一个百花齐放，多种风格并存的时代。
随着西方艺术中心向美国的转移，波普艺术出现在美国的大街小巷，他们把熟悉的日常物品拿来创作，例如类似《玛丽莲梦露像》的系列名人头像，甚至还有与之前的各种艺术不同，波普艺术带着一种轻松娱乐的享受感，打破了高雅和低俗文化的区别，让所有人都能接触艺术。
上世纪六十年代，世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。
现代艺术已然成为历史，后现代主义逐渐形成。
现实的分裂给人们带来了无法弥补的伤痛，人们对自己的身份认知产生了怀疑。
随着科学上的巨大进步，人们开始怀疑过去已有认知的真理性，同时也开始意识到科学无法解决任何问题，生活的复杂性与艺术彼此互相碰撞。
费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中这样描述后现代主义的特征：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉迷于折中主义与符号混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于世，对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有仅存的一个假设：艺术不过是重复[4]。
这样的艺术可以说是与千百年来的传统艺术彻底决裂，艺术的范围大大拓宽开来，传统的艺术局限于绘画、雕塑、建筑几种样式，而现在的艺术可以做到将绘画与雕塑结合，也有行为艺术的更新种类的艺术，艺术形式层出不穷。
传统的绘画局限于对所见、所知、所感的描摹与再现，现代的艺术无奇不有，无所不可能，不断挑战这人们对于艺术认知的极限。
似乎什么东西都可以被当成艺术，马赛尔杜尚将一个在公共厕所中随处可见的男用小便器命名为《泉》送到展览会参展，引起人们对究竟何为艺术的思考，这直到现在还是充满争议，而杜尚则答道：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。
是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。
加拿大女艺术家Jana Sterbak 用了整整60磅生牛肉缝制成连衣裙，引起了巨大的轰动，这样的艺术似乎看起来十分无厘头，不过艺术家对此却有很深刻的解释，这件作品名为《虚浮：给厌食症白化病人的肉裙》，“虚浮”这个词在《圣经》中曾被引用过，意味着的是从永恒角度来看毫无意义的人类的空虚存在，所以这个名字就带给人一种荒诞和悲剧的感觉；它也扩展了艺术和生活的界限——什么东西都可以用来制作艺术品；除此之外，肉是非常容易腐烂的，它暗示着绝大部分东西都会轻易逝去，艺术家本人说道：“我只是想通过肉类的腐败，来表现时间流逝与世事无常罢了。