音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究修海林【专题名称】音乐、舞蹈研究【专题号】J6【复印期号】1997年05期【原文出处】《人民音乐》(京)1997年05期第34-37页一存在的问题，是哲学研究中第一性的问题；音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，都属于本体论的研究。
但是，不无遗憾的是，这一问题在音乐美学乃至一般美学的研究中，却长期未得到应有的重视并投入更多的力量进行深入的研究。
这一问题作为音乐美学理论研究的必要前提，以往研究中理不清的问题与症结，在很大程度上，就是因忽视了音乐哲学美学研究中这一本体论的问题而将主要注意力集中在认识论的问题上（例如音乐审美中的主客体关系、内容与形式、音心对映等问题上），结果，当问题恰恰出在音乐存在方式这一本体论问题上的失误时，就很容易导致音乐美学理论研究中的失当甚至错误。
音乐的存在方式问题，一般认为属于音乐美学中的本体论研究，其研究方法，以往亦多取形而上学的、纯思辩的方式，保持着美学研究中的西方哲学传统，更多地具有哲学思辨的意味。
但是，音乐的存在方式问题，实际上又并非仅仅属于音乐美学的哲学传统，只与音乐美学的研究有关。
关于音乐的存在方式，可以、而且也应当有多种认识角度。
例如从音乐美学的角度来谈音乐存在方式的哲学美学基础，是其认识角度之一。
但是，从最基本的意义上讲，音乐的存在方式问题，不仅是音乐美学要研究的问题，并且也是整个音乐学学科建设的基础理论问题。
只是对这个问题的解决，理所当然地要由音乐美学承担。
因此，从另一个角度讲，这也同时意味着，音乐的存在方式问题，作为音乐学的基础理论问题，除了音乐美学的认识角度，还有音乐史学、音乐民族学以及音乐文化人类学这类具较强实证性学科提供的认识。
当然，从音乐美学的研究来讲，也由于音乐美学学科本身具有的心理学、艺术学、历史学、社会学等方面的传统，也必然决定其研究决非是纯思辨性的，而是追求历史与逻辑、现象与思辨的统一。
就象音乐美学这一学科在实际的发展中，往往是从哲学美学的研究中寻找自己可靠的理论基点那样，一旦进入具体的对音乐审美现象的研究，就尤其需要以音乐学诸学科具实践性的研究成果为依据，对音乐审美的实践活动（决非限于主体的审美经验，同时包括构成音乐审美实践活动的行为方式等方面）给以高度的概括、提炼，在对审美实践活动以充分认识的基础上，形成其基本的概念体系。
总之，音乐美学的理论研究不是一般哲学美学概念体系在音乐艺术哲学领域的平移，不是单纯思辨性的，而是以丰富而充实的音乐审美实践活动为对象，对之进行多学科、多角度、多层次的理论研究，然后在此基础上形成其自身的多层概念体系。
尤其是在本世纪以来，美学的研究越来越注重审美经验、现象及其实践活动的研究，注重从文化的（包括跨文化的）、历史的、社会的、心理的多种角度对美学研究以新的开拓的情况下，音乐存在方式的美学研究，便更加具有新的学术意义。
对音乐的存在方式以研究，不仅可以为音乐美学研究提供可靠的理论基点（在某种意义上可说是重新选择），同时也可以为音乐学的学科基础理论建设作出应有的贡献。
因此，在现阶段，特别是在因为这方面研究的缺憾而导致音乐美学基础理论的不牢靠的情况下，音乐的存在方式问题，作为既是音乐美学、也是音乐学的学科基础理论问题，对它的研究，就必然要取哲学美学的、文化学、民族学、人类学、心理学的多种角度、多种方法，展开其综合的研究。
对音乐存在方式在研究上的重视，是音乐美学研究进入新的学术发展阶段的一个标志，也是现阶段音乐美学研究的中心问题。
一个显见的事实是，如果音乐美学对于自己的研究对象——音乐——的存在方式在认识上处于困扰或者失当之中，那么，由此构建的理论大厦便会因基础的不牢靠而倒塌。
这里需要提前给予指出的是，音乐的存在方式问题，只有从音乐作为人类文化行为方式的整体存在——即由音乐在行为、型态、意识（观念）三方面构成的完整的存在——给以认识，对音乐存在方式问题的讨论和研究，才真正具有上述的学术意义。
如果将音乐的存在方式问题仅仅局限在音心关系、内容与形式、主观与客观一类问题上（虽然这些问题同样属于音乐美学传统的基础理论问题），就会使音乐美学研究中关于音乐存在方式问题的讨论与研究失去最为重要的前提与意义，或者说，仍然是在外围俳徊而难以一矢中的。
二将音乐的存在方式这一本体论的问题作为音乐美学理论研究的前提，本身即意味着，它是在认识上以“乐”本体去破“音”本体，这是一方面；而另一方面，又因为在“音”本体的前提下，势必逻辑地将音乐审美中的主客体关系导向“音”“心”关系，从而在很大程度上忽视整体的音乐实践活动对音乐美的构成的作用，甚至导致在认识上将音乐的审美实践活动仅仅局限于“听”的过程中。
因此，在音乐美学理论的建设与发展中，一方面是在音乐美学的本体论认识上，以“乐”本体代替“音”本体，另一方面是从人类音乐审美实践活动这一研究对象出发，在理论上确立音乐存在方式“三要素”的基本框架。
与此相关的另一个问题是，确立音乐存在方式的基本框架，也是为了建立以人类所有音乐审美实践活动为研究对象的基本认识，摆脱仅仅以“创作——表演——欣赏”这一种“他娱性”行为作为音乐美学研究的思考模式，只有将人类所有的音乐审美实践活动（例如在许多民族音乐生活中存在的“自娱性”行为方式）作为思考对象时，音乐美学的理论建设才能因摆脱某种偏颇而具有宏大的眼光，并获得自己坚实的理论基础。
而建立音乐存在方式“三要素”的理论框架，不仅仅是为了探讨和认识人类音乐审美实践活动的现实基础，同时也是为了真正深入探讨音乐美的存在的现实基础，对音乐美的存在规律以科学的揭示。
笔者曾在有关音乐传播学研究的论文中指出，[①]“音乐的传播行为说到底就是一个文化传播的整合行为，其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。
若仅仅将音乐符号视为音响形态的符号，不仅与音乐传播中的诸种传通行为不相合，音乐传播中产生的诸种特殊现象得不到合理的解释，并且也与音乐的存在方式相违。
这是研究音乐传播之始必须先以指出的重要问题。
”这是从音乐传播的角度对“音”本体的否定。
文中还指出：“与仅仅将乐音运动形式作为音乐传通符号的看法不同，本文以为，与音乐的存在方式有关，音乐的传通符号具有型态的、观念的、行为的这三种不同的符号类型。
”也是在同一篇文章，对音乐存在“三要素”作了基本的描述，其中包括以下诸方面的认识：音乐存在“三要素”，包括行为、形态、意识（观念）这三方面。
这三个要素通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于运动过程中、不断处于各要素之间相互影响、制约中的完整的音乐存在。
这样一种存在，从本体论的角度，我们称之为“结构本体”。
对这样一种存在（being）的认识，显然不能从声音的物理存在去认识音乐的本体存在。
就现在的学术发展来看，似乎已没有必要为此再作争论。
假若今天仍有人企图将人的存在排除在音乐的存在之外，那么，作为人的审美意识对象化的音乐实践活动，也就只剩下物理声学的实体存在这一存在方式了，结果，最大的疑问则成了这类理论自身的存在价值问题。
1.行为的存在音乐行为的存在，可以大体上分为操作行为与参预行为两类。
所谓操作行为，主要指音乐技术上的操作行为，例如乐器演奏法、声乐演唱法、指挥法以及播音、录制方法等行为。
这类操作行为，也会与音乐观念一起直接影响到音乐型态及其风格的构成。
例如音乐演奏中指挥者包括手势在内的“体态语言”，演奏、演唱者时常在表演中加入的带有某种情绪意味的“体态语言”，都具有某种操作性。
甚至象乐队的编配、编制、规模这类操作行为或参预行为，也都与音乐的存在（体裁、风格等）有着直接相关的联系。
由于音乐存在与一般艺术存在方式相比有其特殊性，作为二度创作的与表演、指挥相关的操作行为以及行乐者的音乐观念，都是构成音乐存在或音乐美的存在不可忽视的重要因素。
而这在“音”本体的存在前提下，似乎是可以忽略不计的。
音乐参预行为的存在，虽然从理论上讲必然包括操作行为，但是不限于操作行为，而是包括了所有与音乐活动相关的行为。
由于在许多音乐活动中，人们的参预行为实际上受制于各种文化行为，有的与生产实践活动相关，有的与社会运动相关，有的与宗教活动相关，如此等等，因此，这类参预行为或者可统称之为文化参预行为。
在音乐生活中经常可以发现，同样的乐曲，由于不同文化行为的参预，会改变乐曲的文化属性甚至风格特征。
这是因为，在文化的参预行为中，实际上通过人在观念、情感、行为诸方面的变化，必然会对音乐的形态构成产生影响。
而音乐作品的存在，如果离开了包括文化参预行为在内的音乐行为的存在，恐怕也就无法获得真正的存在。
由以上的表述已经可以看出，构成音乐存在“三要素”的型态、意识（观念）、行为这三方面，实际上是不可分割的，这三个要素经常是在音乐活动的整合行为中共同发挥作用。
或者说，这“三要素”在音乐的存在中，经常是共构一体、相互支持而构成音乐的完整存在。
例如音响符号与乐谱符号在音乐行为中的互存在关系（虽然这种关系在表面上的对应、确定，实际上有赖于人的“译解”以及由此带来不确定）；某种音乐型态及其风格的构成，从一开始就可以伴随或受制于某种审美意识、文化观念；一个时代的艺术风尚对艺术创作的影响，可以是巨大的，音乐符号的创作也不例外；音乐符号的象征意义也表明在型态类符号上也可以“输入”有观念的意义；而在具综合艺术形式特征的乐（乐舞、歌剧、舞剧等）的行乐方式中，音乐存在中行为层、型态层、观念层的存在，正是通过共构互补而发挥其艺术功能的……因此，音乐的存在，说到底就是一个文化的整合存在，其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。
可以说，就对音乐存在方式的完整认识而言，所谓“音”本体的存在，是不完整的存在；而音乐作品的存在，则是“掐头去尾”的存在，只有“乐”本体的存在，才是完整的音乐存在。
而音乐存在“三要素”的理论，则从本体论的角度为我们提供了认识音乐存在方式的理论基础。
2.型态的存在音乐的型态的存在，可以分为音响型态与物化型态这两类不同的存在。
音乐存在的音响型态（动态），是一种物理声学意义上的物化型态，但是，它与一般的声音型态最重要的区别在于，音乐的音响型态，不仅是以声波的物质运动作为外现形式而被人的听觉感受器所感知，并且，它还作为一种音乐心理情感意象的外化形式而存在。
音乐存在的物化型态（静态），最为典型的就是乐器。
但是，音乐的物化型态，是附着有某种音乐观念意识的存在。
就乐器而言，它一方面可以作为音乐心理的物质性外化形式而存在，例如在乐器上反映的乐音型态（如音阶、音列等，而这些也是人的音乐观念通过一定的音乐行为——例如定弦——的反映），另一方面，也反映了音乐的演奏技能、制作工艺、文化观念等。
乐器虽然并非是具音响型态的符号，但是它仍然是以某种“凝固化”、符号化了的形式，传达着音乐的型态的、甚至观念的、行为的文化信息。