“传统主义”与“后传统主义”1
前些天赶写了一篇小文章《“传统派”与“传统主义”》，因忙于事务，写得十分仓促，既无论证，也无推演，只是凭直观感觉强调了“传统派”画家在其道路选择中的理性自觉成分及其现代意义。

近日因公去澳大利亚，与该国四城美术学院院长交流谈判，虽在旅途困顿之中，却依然思索着那篇短文中的问题，并抽暇将眼下同样无法论证的点滴想法摘记如下：
一、对行为意义的自觉是现代特征
对自身行为的自觉程度是十分难以测量的，对每一个个体来说，这只是纯主观的心理活动。

但是，这种内在心理活动也往往外化为言论与行动特征，于是可以被他人所察觉或知晓。

若是我们多加留意，恐怕有一个现象是不难看到的：即现代社会的人们对自身行为的自觉、对寻求的目的的自觉、对达此目的而采取的策略的自觉，都有越来越增强的趋势。

可以说，这种对行为意义的自觉已经成为现代社会的一个重要特征。

例子是不胜枚举的。

大至环境保护、裁减军备等等世界性课题的共识，媒体天天在宣传。

小至嘻皮、朋克，也要找出一番哲理来为自己的怪模怪样作辩护。

现在不是时兴CI设计吗，每个企业都在制造形象。

甚至每个人对自己衣着外貌，都有了越来越多的自觉设计成分。

那些现代艺术流派的宣言理论，不用说更具有自觉的策略性。

往昔是先有行为，后人研究归纳出其中的意义，现在至少已是同步。

甚或宣言理论在前，实际做得怎样反倒不太重要了。

当代艺术中就有许多作品是只有设计方案而无须真的去实施的，因为作者和评论家凭着设计稿就可以相当准确地估计出这件作品如果实施的话在美术史上的意义将会如何如何。

当然，对这种现象的直觉也只是相对而言，并不是说古人对自己行为的意义都不自觉。

只是相比较之下，自觉程度在普遍提高。

原因我想是，当今世界信息量猛增，每个人受教育程度大大提高，尤其是各领域理论成果的迅速扩展，给人们的自身行为的认识提供了多角度多方位的思维框架和知识储备，以及适合于自身的多种设计可能性。

1此文刊于1997年3月北京“二十世纪中国画”国际研讨会论文集，以及潘公凯著，《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，1997年第1版，2005年第2版
不论一百年后回过头来看这种现象意味着什么，总之这种对行为、目的和策略的自觉是越来越不可避免的了。

二、确认自我也是现代特征
随着科学技术的日益发达，一个史无前例的互相交流和同化过程正在这个越来越小的地球上势不可挡地进行着。

正是伴随着这个浩大而深刻的同化过程，识别自我和确认自我才作为一个尖锐的问题摆在了我们面前。

这里所谓的“自我”包括两种属性：一方面它是现代大家庭的一员，它具有这个“地球村”大家庭的时代共性，即作为共性的现代性；另一方面这一员又必须区别于其他，尤其是它的当代面貌要能区别于其他(不仅是它的历史区别于其他)，即必须具有作为独特性的现代性。

正因为世界上各个国家、地域、民族之间的同化过程展现着前所未有的巨大规模，它们之间自我确认的求异要求也逐渐开始以前所未有的迫切性显现出来。

其实，这是再自然不过的事。

即使是参加学术研讨会的每一位史论家，也都希望自己的论文既是现代的，又是不与任何人雷同的。

每个人都希望有自己独特的观察、独特的方法、独特的成果，——大家的潜意识中，都不愿意在茫茫的人海中失去自我。

这是再正常不过的，理所应当的。

这是基于人的自我肯定的欲望，这欲望甚至可以追溯到生命的本源。

“我是什么?我从哪里来?我到哪里去?”——这个问题对于个人是最基本的，对于国家、民族，也是最基本的。

个体希望获得自我肯定，地域群体、国家、民族，也希望获得自我肯定，后者是前者的放大和延伸，后者的合理性是建立在前者的合理性之上的。

如今，中国的大门已经打开，中国人正在迅速地与其他地区的人们互相接近。

在这个过程的初期，许多志士仁人已经在各方面做了“引西润中”的开拓工作，确实功不可没。

这方面至今还有大量的工作要做，而且我们要力求做得到家、地道。

但在我们进一步研究西方文化的同时，寻找中国自己的文化发展模式，也日益显出其重要性。

随着亚洲经济的崛起，关于亚洲模式的讨论已成新的热点。

特别是艺术领域，风格体系的独特性本身就是价值、就是文化财富。

在开放的中国，未来的中国画如何保持和发展“自成一极”的世界地位？如何推进不同于西方艺术的独立成就？不仅对于中国画家来说至关重要，而且外国的艺术家也十分关心。

例如在澳大利亚，对多元文化问题的关注和研究，尤其是对东亚与中国的文
化交流已经成为政府的一项重要国策。

三、会有一个“后传统主义”吗？
就如西方的现代主义生成于西方文化的土壤一样，中国艺术的未来形态也将从传统文化的某些基因中引申演变出来。

中国艺术的现代化道路既因为西方现代主义这个参照系的存在而获得了刺激和借鉴，也因为西方现代主义这个参照系的存在而受到了限制，增加了难度。

我们既不希望与古人雷同，也不希望与西方人雷同，——这是前辈“传统派”画家面临的难题，也是我们这一代更年轻的中国画家面临的难题。

所以我曾说二十世纪的中国画是在“挤迫中延伸”。

这种在中国传统和西方现代的夹缝中求生存求发展的理性自觉之所以值得重视，是因为这种理性自觉与实践及其所带来的成果中潜藏着传统中国画走向未来形态的希望。

我在《“传统派”和“传统主义”》一文中大略列举了“传统主义”的四个基本点。

这些基本点是可以对我们有所启示的。

反过来看，西方现代主义的一些基本观念也可以对我们有所启发。

例如，对反叛、创新的过分强调，对精英与通俗二者对立的强调，对于重视作品价值而不太重视作者人格价值，以及为什么艺术在商业社会中无法抵抗媚俗，等等。

我们是否可以设想一下，能不能反其道而行之呢？
这里须要有一个基本信念：西方艺术的现代化道路不是地球上所有地域的艺术走向现代的唯一道路。

否则，自己不相信自己，就寸步难行。

“传统派”大家正是在这一点上给我们树立了榜样。

他们尊重西方现代的艺术成就，但不跟着走。

如果我们沿着他们的道路与追求继续向前推演，我们或许可以得出下列可能的倾向：．
(1)全面深入地理解传统。

以西方现代艺术的观念体系作为参照对比，是我们更好地研究与把握传统的重要方法。

与立足于反叛相区别，不妨立足于继承，特别是体悟传统中博大超逸的核心精神。

(2)对传统的阐释和演绎成为作品的重要母题。

传统遗产本身可以成为艺术母题、题材。

文化成为画材。

包括对多方面的文化成果的综合利用，其中也不排斥对西方文化成果的利用。

(3)重视创作过程。

题材、对象在某种程度上成为符号、媒介，成为容纳过程的框架，通过过程而实现的静修陶冶效果则成为目的。

创作过程是进入审美境界的途径，真正的价值体现在行为过程中，作品只是副产品。

(4)崇尚手工的、朴素的、自然的特色。

笔墨仍然是具有独特精神容量的重要语言。

发展笔墨结构的前提是深入地理解笔墨的功能意义。

非科技的，非机械的，非哗众取宠的，非矫饰的。

手工的技艺尤其是笔墨技巧重新成为艺术作品尤其是艺术过程的重要组成部分。

(5)重视个体独立的内心体验。

“游于艺”的思想——艺术终将成为每个人生活的一部分。

艺术创作过程内在体验的个体性、不可传递性，既是艺术自身的特征，又是抵抗商品化的重要支撑点，以及由此而来的艺术评价的相对性、多面性。

(6)艺术品格与画家人格的相关性将成为价值体系的基本组成部分。

合适的“度”与各种对立因素的和谐将成为价值准则。

——如此等等、当然只是猜测。

如果真能从这样的思路去探索，中国画的现代形态就可能与西方艺术的现代主义拉开距离。

这或许可以称为“后传统主义”。

但这无疑是一个相当困难的过程，需要很多人的长期努力。

四、核心问题是观念和价值标准
西方现代主义的核心是观念和价值体系，与此相关的是—大套五花八门的图式语言。

这些图式语言与观念价值标难是互为因果的，它们从传统的观念与图式中引伸演变出来，在观念与图式的互动中促进了现代艺术的拓展。

但其中观念和价值体系更为内在和抽象，是现代主义内部具有共性的东西。

正如许多研究所表明的，这些观念框架的形成与西方工业社会的进程相关，与文化传统和时代思潮相关，与哲学背景相关。

同样，中国艺术的未来形态也将与中国社会的变革紧密关联，尤其是其核心的观念与价值标准，更是历史的和社会的诸多因素综合作用的结果。

这个过程实际上会很复杂，也需要一个相当长的时间。

但有一点是可以肯定的，即这一未来的观念和价值体系，一定是从中国的历史文化和当代环境中生长出来的，它一定不会是西方现代主义的简单重复。

从根本上说，这一新的观念和价值体系的重新组建过程，也就是中国艺术的现代化过程。