第二章元杂剧的特征与发展演变第一节元杂剧的特征一、元杂剧的段落学术界公认，元杂剧经过明代人的改动，只有《元刊杂剧三十种》大体保留了元杂剧的本来面目。

从该书看，元杂剧是连篇而下，不分段落的。

但是，在稍具元杂剧常识的人看来，元杂剧的段落可谓灿如眉目（插图）。

而且据文献记载，元杂剧也确实是分段落的。

这种“段落”，当时或者称“折”或者称“段”。

比如《录鬼簿》对李时中《黄粱梦》的注说：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。

”这是元杂剧分“折”的记载。

但是，元杂剧的“折”或者是“段”究竟是什么概念？划分的标准又是什么呢？仍然有不同的说法。

就《元曲选》而言，所谓“折”，显然是包含“曲白科”的一个“段落”。

因此“一折”即是一个情节段落，它就像电视连续剧的“一集”。

一般而言，元杂剧每个剧本都是四折，通常称“一本四折”。

就今存的150余种元杂剧而言，例外的有两种情况：一是每本５折，具体有关汉卿《五侯宴》、•纪君详《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑椹》、无名氏《锁魔镜》５剧；二是多本多折，此仅《西厢记》一种，为５本２０或２１折。

“折”之外，元杂剧的另一段落形式就是“楔子”。

闵遇五《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。

”确实，楔子就是“难入”四折的“余情”。

就现存的150余种元杂剧来看，楔子有在剧首的，也有在剧中即折与折之间的。

在剧首的楔子，其作用相当于剧作的“序幕”或“开端”，在剧中的楔子，则相当于承上启下的“过场戏”。

二、元杂剧的构成因素元杂剧由歌唱的“曲”、念诵的“白”、表演动作与音响效果的说明的“科”三部分组成。

（1）白通称宾白或说白。

为什么“说白”称“宾白”呢？徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。

”杂剧艺术是以曲为核心的，两相比较，歌唱的曲较为艰涩难懂而说的白则浅显易懂。

徐渭的说法，大体符合杂剧艺术的实际，因此徐渭的说法是比较可信的。

在杂剧中，宾白有多种形式。

徐扶明《元代杂剧艺术》将元杂剧宾白中之散白分为以下十种：独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云等。

不过就杂剧剧本来看，除一般人物对话外，宾白常见的特殊形式只有“带云”、“背云”、“内云”三种。

所谓“带云”，就是剧中人物在唱曲中插入念诵以串联或解释唱词。

所谓“背云”，即剧中人物的“旁白”，后世戏曲称“背拱（供）”或“打背拱（供）”。

所谓“内云”，即剧作演出之时依据剧情需要前台演员与后台人员对话中的后台人员所说的话。

所谓“内”，指舞台后面“戏房内”。

（2）科元杂剧的人物动作一般用“科”表示。

“科”是“科范”的简称。

徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖，进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。

”王国维说“科泛或即指动作言也”，吴梅谓元杂剧“纪动作者曰科……”，冯沅君以为“演剧的动作叫做‘科泛’”，也都是循此予以解释的。

但是杂剧之“科”，固然“纪动作”，但同时还“纪”特殊的“筋斗”与“纪舞台效果”。

因此，杂剧之“科”显然相当于话剧的“舞台提示”。

它包含以下两个方面的内容：一是关于剧中人物的动作的提示。

它具体包含：１、剧中人物的表情，常见者有哭、笑、悲、怒、愁。

《汉宫秋》第三折元帝之“与旦打悲科”，《墙头马上》第三折“尚书怒科”等等即属此类。

２、剧中人物的表演动作，常见者有上马、下马、睡觉、吃肉、掩门、低头、接驾、打人、相见、行走等等日常生活动作。

《汉宫秋》第三折元帝之“做下马科”，昭君之“留衣服科”，《墙头马上》“做跳墙见科”、“裴舍同旦做跪科”等等即属此类。

3、剧中人物的歌舞动作，如《梧桐雨》第二折正旦杨玉环之“做舞科”即是。

4、剧中人物的武打动作，如李文蔚《燕青博鱼》第二折燕青打杨衙内之“做打杨衙内科”、“杨衙内打筋斗科”即是。

二是关于人物动作之外的“舞台提示”。

这其中最主要的是“音响效果”。

如《窦娥冤》第三折窦娥快被杀时之“内做风科”，《墙头马上》第四折“内做鸟鸣科”等等即是。

（3）曲元杂剧的曲是就是其中的唱词。

由于它采用的是曲牌联套体的形式，因此它的形式特点较为复杂。

首先，得知道什么是曲牌联套。

曲牌联套至少有三个要求：第一、“一宫到底”；第二、“一韵到底”；第三、一般首曲固定，套末须有尾声。

所谓“一宫到底”，就是一套套曲须以同一宫调的若干曲调联缀而成。

比如说宫调属于正宫的套曲，该套曲所有曲牌都必须属于正宫。

其他如双调、越调等也是如此。

比如《窦娥冤》第三折：【正宫】【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【叨叨令】【快活三】【鲍老儿】【耍孩儿】【二煞】【一煞】【煞尾】又如《窦娥冤》第四折：【双调】【新水令】【沉醉东风】【乔牌儿】【雁儿落】【得胜令】【川拨棹】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【鸳鸯煞尾】不过，有“借宫”。

所谓“借宫”，依照吴梅《顾曲麈谈》的说法，就是“就本调联络数牌后……别就他宫翦取数曲，（但必须管色相同者）接续成套是也”。

比如上述正宫借般涉调。

由于元杂剧通常“一本四折”，而一折一个套曲，所以元杂剧一般一本四折四套曲，而且用的又是北曲，因此有人称其为“北曲四大套”。

所谓一韵到底，指一套套曲不换韵。

楔子曲自成“单位”，在用韵上具一套的性质。

所谓首曲固定，指各宫调的套曲第一曲（几乎）固定不变。

具体如下：黄钟 10 醉花阴 10正宫 85 端正好 85中吕 96 粉蝶儿 96南吕 72 一枝花 72商调 22 集贤宾 22仙吕 155 点绛唇 151双调 138 新水令 135越调 48 斗鹌鹑 47大石 3 六国朝2所谓一般有尾声，指元杂剧套曲末尾一般有一“尾声”。

元杂剧共有546套，占总数629套的86.8％。

不用尾声的，共83套，占总数的13.2％。

三、元杂剧的演唱元杂剧的演唱扮演，学者们通常概括为“一人主唱”，即元杂剧扮演之时，只有一人主唱套曲而其它脚色只能配戏。

但是关于“一人主唱”，必须弄能清楚：演员（人）——脚色（行当）——角色（剧中人物）如果由一个脚色行当的一名演员的扮演一个剧中人物，则如《汉宫秋》：演员（人）——脚色（正末）——角色（汉元帝）。

全剧只有汉元帝有唱词，所以这是三者都是“一”。

但是在《单刀会》中，有唱词的有三个剧中人物：演员（人）——脚色（正末）——角色（乔公、司马徽、关羽）。

此时前两者仍是“一”，后者则“三”。

这叫“改扮”（或“倒扮”、“兼扮”）。

由于前两者始终是“一”，所以“一人主唱”也有人说是“一个（种）脚色主唱”。

那么，元杂剧中，什么脚色可以唱套曲呢？除特例外，不是“正末”就是“正旦”。

在当时，由正末主唱套曲的叫“末本”戏，由正旦主唱套曲的叫“旦本”戏。

四、元杂剧的脚色元杂剧的脚色，可分末旦净丑四大类。

末类：朱权《太和正音谱》释“正末”时也说：“当场男子谓之末。

”所以“末”一般扮演男性人物。

在元人杂剧中，由于故事情节复杂，因此即是除去净、丑，剧中男性人物也很多，因此如果把这些“当场男子”仅称“末”，极易产生混淆，所以“末”之一行，又被迫依据其在剧中所处地位或所扮人物的种种特征，相应地再分出“副末”、“冲末”、“外（末）”、“二末”、“小末”、“×末”等等“小行”来。

旦类：周贻白《中国剧场史》第二章第六节《脚色》以为其“旦当为妲的简写，或当为当时妇女的俗称”。

《青楼集》“张奔儿”条谓当时人目张奔儿为“风流旦”、李娇儿为“温柔旦”，即是此意。

元杂剧女性演员叫旦，但是在元杂剧之中，需要扮演的女性人物众多，一如前述末行，“旦行”也依据客观需要分出“正旦”、“旦”、“大旦”、“小旦”、“贴旦”、“色旦”、“搽旦”、“花旦”、“外旦”、“老旦”、“色旦”等等小的“旦行”来，但其“正”、“大”、“小”、“贴”云云，大约不过因其在班社中有不同的地位以及其所扮剧中人物或者地位不同、或者年龄有异、或者化妆有别等等而已。

净类：朱权《太和正音谱》说“靚”（即“净”）是“傅粉墨者”、“献笑供谄者也”，因此净一般扮演滑稽逗乐的人物。

丑类：“丑”作为脚色不知起于何时，钱南扬《戏文概论》说丑是南戏“创造”的，丑虽不详所本，“而《张协》有之，或创始于戏文”。

第二节元代戏剧的发展演变一、元杂剧的渊源就今日所知，作为成熟的戏剧样式—杂剧大约是在蒙古灭金后才出现的，但是，这种戏剧样式在其成熟之前，无论在内容抑或是在形式方面都做了充分的准备。

比如内容，王国维《宋元戏曲史》在考察元杂剧的渊源的时候，从“形式”与“材质”入手，指出元杂剧就材质而言，“取诸古剧者”共有３３种。

其后，著名戏曲史家赵景深以为王国维所列尚有遗漏，在《读曲随笔》又为其补出１２种。

王、赵二著之后，许多著作如张庚、郭汉城《中国戏曲通史》、谭正璧《话本与古剧》、洛地《戏曲与浙江》、黄卉《元代戏曲史稿》等都有论及且有增加（插图）。

上述诸书所列共约140种，除去少量特殊者，至少有120种有所取材。

而且，这种取材，还仅限于杂剧的近邻——南戏、诸宫调、宋杂剧、金院本等范围。

但事实上，杂剧的内容，除此之外，正史、野史、笔记、傀儡、影戏、民间传说、唐宋传奇、宋元话本等，无一不是其取材的对象。

再如形式，尤其是宫调系统，现在绝大多数学者都认为戏曲的宫调，源头都在隋唐燕乐的二十八调。

其后唐、宋大曲，唐、宋词，宋金元诸宫调以及元代散曲都深受燕乐二十八调的影响，但都有不同的精简。

元杂剧宫调体系与前述文学艺术宫调体系的传承关系，可列为下图：28 18 19 18 13 9隋唐燕乐唐宋大曲唐宋词宋金元诸宫调元散曲元杂剧正宫正宫调正宫正宫调正宫正宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫南吕宫南吕宫南吕宫南吕调南吕宫南吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕调仙吕宫仙吕宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫大食调大石调大石调大石调大石调大石调双调双调双调双调双调双调商调林钟宫商调商调商调商调越调越调越调越调越调越调小石调小石调小石调小石调小石调般涉调般涉调般涉调般涉调般涉调商角商角调商角调高宫高宫道宫道调宫道宫道宫调歇指调歇指调歇指调歇指调中吕调中吕调中吕调中吕调南吕调南吕调高平调高平调黄钟调黄钟羽黄钟羽羽调仙吕调仙吕调仙吕调高大石调高般涉调大食角高大食角双角小食角歇指角越角至于说曲调（通常称曲牌），关于元曲之曲调来源，王国维《宋元戏曲史》曾做过详细的考证。

他依据周德清《中原音韵》所列之335个曲调，考证出其出于唐宋大曲者11，出于唐宋词者75，出于诸宫调者28，出于“曲名虽不见于古词，而确可知其非创造者”10。

四者共计124，约占其全部的37％。

王国维的考证，限于当时的资料条件，王氏所论尚有“未周”、“未当”之处，所以赵义山为之作《王国维元曲考源补正》一文。

据赵文，其出唐宋大曲者13调，出于唐宋词者119调（包括其中《中原音韵》不载但又为元曲所用者之７调），出于诸宫调者27调（包括其中《中原音韵》不载但又为元曲所用者之１调），出于《张协状元》者14调，出于“曲名虽不见于古词，而确可知其非创造者”25调，共计198调，已经超过全数二分之一。