两宋咏物词的审美特征Ξ
周　晴
分类号　I20712 文献标识码　A 文章编号　1008-2743(2000)04-0043-02
咏物,作为一种“曲径通幽”的艺术表达方式,自有其不可替代的美学意义———它以含蓄、委婉、朦胧、隽永的艺术风格,复杂、有趣的多重意象,为文学之园提供了一种美的形式。

自然美的形象往往是单向性的,但在咏物词中,它却往往表现为丰富多彩的意象,使人浮想联翩,趣味盎然。

咏物词不仅能对自然美进行精工细刻,而且能巧妙地把社会美揉进自然美之中,把人类的情感、社会价值、道德观念和自然物的某些特征联系起来,使自然物发生种种变化,使鸟虫花木皆具灵性,春风秋月亦通人情。

这样本无感情可言的自然物就变成了可近、可亲、可感、可知的审美对象了。

这种转变,不是自然科学原理的演绎,而是个人的主观联想的产物。

词人表现自然物的美,是多层次的。

在词中,物象的审美结构并不是艺术创造的终极旨趣,它只是情感传达的中介形式,起着传递与再创造功能。

二者的融合有两方面的含义:一是情语的加入;二是与人物的相思相爱相关的“以物拟人”。

情语的加入在两宋咏物词中是非常宽泛的,它涉及到咏物词的方方面面,表现最多的当属花卉草木,禽鸟鱼虫。

苏轼《水龙吟》咏杨花词中有“寻郎”、
“离人泪”等情语;其《定风波・红梅》中有“好睡”、
“冰脸”等情意;史达祖的《双双燕》从成双作对的燕子“栖香正稳”带出“愁损翠黛双蛾,日日画阑独凭”的闺怨;王琪咏柳词《望江南》有“愁黛空长描不似,舞腰虽瘦学难成”的怨情。

这些情语的加入,是词人心态的转变,即由纯闲适的审美状态向情感召唤的转变。

其次是“以物拟人”,咏物即咏人,或词面写物,词底写人;或物与人交融写去。

比如苏轼在惠州的《西江月》:
玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。

海仙时遣探
芳丛,倒挂绿毛么凤。

素面常嫌粉,洗妆不褪唇红。

高情已逐晓云空,不与梨花同梦。

这是一首咏梅词,实际上是借梅来赞颂其侍妾朝云的。

据《词苑丛谈》引《冷离夜话》云:“朝云者姓王氏,钱塘名妓也。

苏子瞻宦钱唐,绝爱幸之,纳为侍妾。

朝云初不识字,既事子瞻遂学书,粗有楷法,又学佛,亦通大义。

子瞻贬惠州,家妓多散去,独朝云依岭外,子瞻甚怜之,赠之诗云:‘不似杨枝别乐天,恰如通德伴伶元,……’未几,朝云病且死,诵金刚经四句偈而绝葬惠州栖禅寺松下。

子瞻作咏梅《西江月》以悼之云:……。

”词中用“玉骨”、
“冰肌”、
“芳丛”、绿毛么凤”、
“唇红”、“高情”等写梅花,同时也是喻指朝云梅花般的端丽、莹洁,“高情”二句着重写梅花亦是写朝云的高洁品格,表达了作者对朝云的深切爱恋。

黑格尔在谈到抒情诗的审美观照时说过:“诗却只是使人体会到事物内心的观照和观感,尽管它对实在的外表形状也须加以艺术处理。

从诗创作这种一般方式来看,在诗中起主导作用的是这种精神活动的主体性,即使在进行生动鲜明的描绘中也是如此……”(黑格尔《美学》第三卷)。

黑格尔所谓“精神活动的主体性”,是主体“我”的情感、理知、想象、感知等审美心理要素,所谓“实在的外表形状”则是指客体“物”。

作为抒情诗的咏物词,其审美主体与客观对象的关系,我国古代词论家也有明确的识见:刘熙载说:“昔人咏古咏物,隐然只是咏怀,盖其中有我在也。

”(《艺概》卷四)词中有“我”在,物象、景观不单是客观描写,而“我”起着主导作用,这就肯定了主体性艺术创造的必要性。

故词人往往通过写物把自己的情感世界表现出来。

如姜夔不少咏梅、咏柳之作,题为咏物,但并不着
第19卷　第4期2000年7月
曲　靖　师　专　学　报
JOURNA L OF QU J I NG NORM A L C O LLEGE
V ol.19　N o.4
July2000
Ξ收稿日期:1999-05-15　作者系曲阜师范大学中文系研究生　(山东曲阜　273165)
力于物的形态的描绘,更多的是由此引发的联想,寄托的恋人之思。

我们看他的咏梅词《小重山令》:
人绕湘皋月坠时,斜横花树小,浸愁漪。

一春幽事有谁知?东风岭,香远茜裙归。

鸥去昔游非。

遥怜花可可,梦依依,九疑云杳断魂啼。

相思血,都沁绿筠枝。

此词通过咏梅,表达了作者伤离念别的深沉感情。

姜白石这类借咏物以表达恋人之情的作品还很多。

如《鬲溪梅令》以梅花凋零写“玉钿何处寻”的离情;《夜行船》由“屋角垂枝”的梅花,引起“折零香、倩谁传语”的痛苦,都表达了深切的思念之情。

在咏物词的创作审美过程中,所咏之物与所怀之人达到完全认同合一的境地,则成为咏物词的上乘之作。

黑格尔曾说过:“艺术的特征就在于把客观存在(事物)所显示的作为真实的东西来了解和表现,这就是说,就事物对于符合本身和符合自在、自为的内容所呈现出的适合性来了解和表现。

”(黑格尔《美学》第一卷)用我国词话家的话来说就是“以性灵语咏物,以沉着之笔达出,期为无上上乘。

”(况周卧《蕙风词话》)。

咏物词比之咏物诗更接近作者的感情世界,咏物词往往赋予物以人格化,抒情色彩很浓。

比如梦窗咏物之作,据夏承焘《吴文英系年》,梦窗曾娶过两个姬妾,“集中怀人诸作,其时夏秋,其地苏州者,殆皆忆苏州遗妾;其时春,其地杭者,则悼杭州亡妾。

”(《唐宋词人年谱》第469页,上海古籍,1955年)词人的相思之情形成了一种创作主体的“心理定势”,它作为审美创造的动力源潜伏着,一旦受到外界事物的感发,就会对客体有一种特别的亲切感,仿佛似曾相识,把它作为昔日恋人的影子。

恋人情节与事物的神髓相契合,相印证,于是发生了人、物同构感应的现象。

所恋之人与所咏之物,在精神上完全相通了。

故咏物即是咏怀,既是寄托的有意安排,也是性灵的自然流露。

梦窗咏荷词《过秦楼》即是这类题材的代表作:
藻园凄迷, 澜澄映,怨入粉烟蓝雾。

香笼碧水,腻涨红波,一镜万妆争妒。

湘女归魂,佩环玉冷无声,凝情谁诉。

又江空月堕,凌波尘起,彩鸳愁舞。

还暗忆、钿合兰挠,丝牵琼腕,见的
更怜心苦。

玲珑翠屋,轻薄冰绡,稳称锦云留住。

生怕哀蝉,暗惊秋被红衰,啼珠零露。

能西风老尽,羞趁东风嫁与。

在这首词里,梦窗将荷花写成了一位美艳的女子,着重表达她一生的哀怨。

上阕以倩女离魂之事暗寓旧情,描绘出苏州所识的湘女含愁而舞以抒发积怨的形象,从而使人们联想到荷花在风中摇舞的风姿。

下阕拟托湘女的语气抒情。

“还暗忆”引起对当初情事的追诉。

“钿合”为古代男女定情的信物,《长恨歌传》有“定情之夕,授金钗钿合以固之”。

“见的更怜心苦”用意双关。

“的”为古代妇的一种面饰,也是莲子,又写作“　”。

“怜心苦”即“莲心苦”。

咏物须不离物性,词中的“丝牵”与藕丝、
“心苦”与莲心、
“翠尾”与荷叶都极贴切词题。

最后两句“能西风老尽,羞趁东负嫁与”,化用贺铸咏荷词《踏莎行》“当年一肯嫁东风,无端却被西风误”句,表现了湘女高傲忠贞的品格。

宁愿在西风中老去,也羞于象桃李那样趁逐春光、嫁与东风,这又好似荷花的命运了。

全词处处不离荷花的物性,又处处在写人。

读后真难辨词人是在写物还是在写人。

词人的心灵与客观世界相默契,情与物凑泊以合,其关键在于对创作心理契机———黑格尔称之为“中途站”的把握(黑格尔《美学》第一卷)。

梦窗的咏花词很多,纵览这些咏花词,可以发现词人不仅仅咏花,而是常常渗透着视花为妾的独特心理。

花、妾叠合为一,或以花喻妾,或比妾为花,始终把咏事物与他的“情”联系起来。

外物与内心环境相统一,物对主体情感的感兴与主体情感的外射发生共鸣,这也是人、物交融的关照方式。

象这种主体沉浸于自身的心态之中,以其全部情绪去“拥抱”外物,情与景融不可分的咏物词,在南宋,有姜夔的《暗香》,此词以昔日梅盛人乐与今时梅落人苦对比来写,以抒发追忆思念之情,以写梅为线索,以抒情为核心,把写景、叙事、抒情交织在一起。

正象克罗齐所说的:“他碰上了他所寻求的表现品,‘水到渠成’。

霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。

”(克罗齐《美学原理》),这便是此类咏物词的审美心理基础。

〔责任编辑:周均东〕
・
4
4
・曲靖师专学报 2000年第4期(总第87期)　。