如果说，在人类的起始阶段，“美和用总是统一” （朱光潜语）的，那么发展到后来，则以自然景 物来比附、象征人的道德情操——比德 比德
1、《论语》：“知者乐水，仁者乐山”。 朱熹的解释：“知者达于事理而周流无滞，有似于 水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似山， 故乐山。” 2、孔子问弟子志向，弟子曾点：“莫春者，春服 既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞 雩，咏而归。” 凌继尧对此的解释是：“这里对自然美景的欣赏， 经过对景物的选择，以及感情的渲染，变得极雅致 极深远。”“孔子以这种诗情画意的美景来比附、 象征他的社会理想和政治抱负，胸次悠然、物我同 流的春游境界，仿佛是举止从容，各有所安的大同 世界。”
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处1
1、对知解方式的疏离，强调非知识的解道 方式： “道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非 也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎， 道不当名。” 值得注意之点：与康德诸人谈论美感应该是 非概念的有异曲同工之妙
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处2
2、“吾丧我”： ——独特的主体，无功利的主体 “南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其藕。 颜成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁 木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐 机者也。’子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今 者吾丧我，汝知之乎？……’”（《庄子·齐物论》） “丧我”之后之“吾”已非“丧我”之前之“吾”， 此时之“吾”不再为血肉之躯、机巧之心所驱遣， 不再为血肉之躯、机巧之心所驱遣 不再为血肉之躯 无以名之，名之为“忘己入天”吧： “忘乎物，忘乎天，其名为‘忘己’。忘己之人， 是之谓入于天。”（《庄子·天地》）
1、在之前的课堂上，我们一直都没有离开审美主体或审美客 体，对我们最有启发的是康德的审美判断之主体 2、康德的审美判断中圈定的主体是无功利的、不借概念判断 的主体（无利害关系、与认识绝缘 无利害关系、 无利害关系 与认识绝缘） 3、叔本华在主客体关系上的论述：“把人的全副精神能力献 给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的 自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建 筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说， 就是人们自失于对象之中了……”（《作为意志和表象的世界》， 249-250）（物我同一 物我同一——直观而自失于对象之中 直观而自失于对象之中） 物我同一 直观而自失于对象之中 4、从“致用—比德—畅神”的线索看，不拘泥于物的倾向在 魏晋时代的兴起，更注重内在的（主体所赋予的）神（对具体 对具体 物象的超越） 物象的超越
宗白华认为，从“镂金错采”到“初日芙 蓉”的转变意味着“自我”的发现
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从 这个时侯起，中国人的美感走到了一个新的方面， 表现出一种新的美的理想。那就是认为“初日芙蓉” 比之“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术 中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是 追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突 出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那 么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美 学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活 泼泼的生活的表现，独立的自我表现 独立的自我表现。（《艺境》， 独立的自我表现 页325）
但这种转变在先秦时期就有了萌芽，譬如制于春 秋时候的《莲鹤方壶》，从重装饰到重精神 从重装饰到重精神
请看郭沫若先生的评价
此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无 名之压迫，几可窒息。……而于莲瓣之中央 复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一 足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精 神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙， 正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下， 而欲作更高更远之飞翔。（郭沫若《殷周青 铜器铭文研究》）
孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念2：作为善 孟提出的和审美或艺术相关的观念 ： 之中介的美——强调美作为中介的重要性 之中介的美 强调美作为中介的重要性
徐复观《中国艺术精神》：
就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两 个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美” 实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。乐之 所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。 乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽 然还是要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它 自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式，毕竟 有其存在的客观意味。郑、卫之声，所以能风靡当时， 一定是因为它含有“美”，但孔子却说“郑声淫”，此 处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太快， 以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。（《徐复 观文集》第四卷12页）
“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜 延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺 绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘镂金 错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器， 王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋 代的白瓷，这又是一种美，‘初日芙蓉，自 然可爱’的美。”（《中国美学史中重要问 题的初步探索》，《艺境》，页325）
“畅神”和“比德”不同，强调的是对审美对象本身的欣赏，在某 种意义上可以说，欣赏者（主体）通过山水自然的存在方式发现其 与欣赏者澄明心境的契合
王羲之《兰亭集序》：永和九年， 在癸丑， 暮春之 初，会于会稽山阴之兰亭， 修禊事也。 群贤毕至， 少长咸集。 此地有崇山峻岭， 茂林修竹；又有清流 激湍， 映带左右， 引以为流觞曲水，列坐其次。 虽 无丝竹管弦之盛， 一觞一咏， 亦足以畅叙幽情。 是日也， 天朗气清， 惠风和畅， 仰观宇宙之大， 俯察品类之盛， 所以游目骋怀， 足以极视听之娱， 信可乐也。…… 宗白华评价说，“他们对自然有那么一股新鲜发现时 身入化境浓酣忘我的趣味。”
联系西方美学史的历程，可以看到
1、智者学派：“人是万物的尺度”。 2、中世纪晚期一直到启蒙运动，休谟是一 个重要的代表：“美并不是事物本身里的一 种性质。它只存在于观赏者的心里。每个人 心见出一种不同的美。” 3、固然，象休谟这样的转向主体，其极端 是走向相对主义，但较之僵化的“客观论”， 其张扬主体的解放是值得肯定的。
老、庄尤其是庄子的观念对中国审美观 念的兴起、 念的兴起、发展的启示
老子：1、“天下皆知美之为美，斯恶 已”——美的相对性 2、“五色令人目盲，五音令人耳聋” ——表面上看是对艺术的否定
徐复观在《中国艺术精神》 讲完孔子， 徐复观在《中国艺术精神》中，讲完孔子，即讲 庄子，冠之以“中国艺术精神主体之呈现” 庄子，冠之以“中国艺术精神主体之呈现”
以上以宗白华、凌继尧的观点为例，串起的是 “历史”，那么，就具体的观念如孔子、庄子诸 人的观点如何呢？
孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念1：美善合一 孟提出的和审美或艺术相关的观念 ：
习常的观点认为，孔子在具体的艺术问题上总是倾向于持 功利主义的态度。依据是： 子谓《 尽美矣，又尽善也。 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美 未尽善也。 矣，未尽善也。” ——《论语·八佾》 尽善尽美——仿佛善和美是相重合的，但与其说是重合， 不如说是统一，更值得注意的是，孔子在此虽然着意于善， 但没有忽略美，或者说，美善皆备并举是各种“艺”的最 高境界。 固然，孔子总是把维护“礼”放置于“乐”之前，“礼” 或者说善是其旨归： 子曰： 人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？ 子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？” 但孔子对美本身的重视却是不能忽略的， 但孔子对美本身的重视却是不能忽略的，介绍徐复观的观 点。
被称为“山川树石画法幼稚古朴，所谓‘人大于 人大于 水不容泛’，体现了早期山水画的特点”的 山，水不容泛 《洛神赋图》，顾恺之作
条关于 美的观念的线索是： 致用——比德——畅 神。 先看致用 致用：新石器时 致用 代西按出土的彩陶人 面鱼纹盆，对鱼的崇 拜。
庄子思想大要——与审美观念可相沟通之 处3
3、“无所待” 因为无所依赖，无所迁就——于外物，心灵 遂可作自由尽致之“游” 1)消除物与物之间的对立，“庄周梦蝶”， 物化——不同物的互化（物我同一 物我同一） 物我同一 2）虚静之心（神）与形的关系（超越性之 超越性之 所在在于神） 所在在于神 “目无所见，耳无所闻，心无 所知，女神 将守形，形乃长生”
中国古代审美观念的基本特征
1、一个有趣的现象：作为中国现代美学史 上双峰并峙的朱光潜和宗白华，他们既有 《文艺心理学》、《判断力批判》这样西化 的著译，也有《诗论》、《艺境》这样的中 国风浓郁的著述。 2、在粗略地把握一些重要的中国古代审美 观念的特征方面，宗白华的观点非常有代表 性。
宗白华认为，两种美——“错彩镂金” 和“出水芙 蓉” ，它们代表了中国美学史上两种不同的美感或 美的理想。