根据2008年9月26日范景中在中国美术学院的讲座录音整理，略有删节，小标题为整理者所加。

未经范景中本人审阅。

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本来这次讲座是准备给人文学院的新生讲一讲《艺术的故事》，但我发现今天来的很多同学大部分不是学艺术史的，而是搞绘画设计创作的。

我会先从西方人对贡布里希和他的书的评价，作为一个引子。

西方的一个艺术家对贡布里希评价说，“我一直认为艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样。

”这句话是什么意思呢？鸟根本就不懂鸟类学。

艺术史学者他们爱说什么就说什么，跟艺术家本人无关。

艺术史家写的书基本上都是写给同行看的，或者是写给有兴趣的人看的，而艺术家对这些不大有兴趣。

但是《艺术的故事》出版以后非常受欢迎，其中很大一部分的读者都是史学家。

我们读《艺术的故事》扉页上写的评论就能够感受到这种气氛。

英国有一个著名的奖项特纳奖，是由一些艺术家获得的，这些艺术家提到，是什么打开了他们艺术家之路的呢？就是这本书——《艺术的故事》。

一、治学经历以及如何发现《艺术的故事》我还是先从我本人讲起。

我是从北京到杭州的，我的老师问我，你在北京条件这么好，到这来干什么？有两个原因促使我从北京考到了杭州：一个原因就是北京诱惑太多了。

在我读书的时候，诱惑就已经开始了，经常是看一整夜的电影。

当时不像现在看电影这么方便，拿着DVD机就可以看了；那个时候就是在高校有这方面的条件，一放就是三四个小时，下了自习课就是看电影了。

这还是小的诱惑。

大的诱惑呢，因为那个时候才刚刚开始改革开放，人心非常激动，学校里面经常传出中央的小道消息。

我说这不行，这样的条件根本没法读书。

这是一个因素。

另外一个因素是我从小喜欢画画，后来因为家里的政治问题画不了画，然后就转到读史。

凡是读过词的同学都知道，从北宋到南宋的词人，包括唐末的诗人，写江南景色的非常多，写的都是江南好这类，我对江南一直怀有一种神秘感，所以就到这（中国美术学院）来了。

我的老师是搞雕塑的，他说，我对你的要求只有一个，就是你自己看书。

可我自己看书我看的懂吗？那个时候文革之前、包括民国年间的美术，在北京我都差不多已经读遍了。

我当时对美术的研究情况不太熟悉，隐隐约约感觉到美术的研究非常高深。

一般是在某个朝代，有什么著名的画家，他有什么著名的作品，编年排一排作品，画家的生卒，再深入一点就是作品的真伪怎么鉴定，就完了，基本上就这些，我觉得这些太枯燥无味了，我想这也是很多在座的人读美术史调动不起兴趣的原因吧。

那个时候我就在想，世界美术史都是这么做，有没有别的做法呢。

我在上中学的时候，因为受过训练而迷恋上了词。

作词的研究最重要的是什么呢，重要的是从工具书入手。

工具书是什么呢，就是目录，你必须得了解前人都写过什么。

那些书籍和工具书是告诉你研究的发展过程的。

我把我研究词的方法运用到研究美术史，我就想看看美术史的基本书目，它的基本状态，它的历史和未来发展的方向。

但我感觉在中国美术史的研究方面有点难。

这就说明我们美术史的研究处于非常低糜的状态。

直到现在还有同学经常让我推荐一本中国美术史通史。

我说，我自己找不到特别满意的一本，勉强看一看的话，你可以看洪再新老师的《中国美术史》。

我这样说不是贬低洪再新老师，其实他的水平是很高的。

但是在那个时候，限于条件，他的这本书让我觉得不是特别满意。

每次见到他，我都跟他说，能不能重写。

可是说到西方美术史，我现在能够推荐的一本就是今天讲的《艺术的故事》。

这本书我是怎么找到的呢。

当时我对美术史研究的现状感到困惑，就想找到这个领域中最基本、最前卫，也最经典的著作。

我注意到，凡是著名大师的论著后面都有参考书目，都是一些重要的书目，我发现贡布里希的名字出现的几率非常高，我想这个人一定是重要的人物，然后就发现了他的《艺术故事》，一读，就感觉眼前打开了一个新的世界。

那个时候，我那种喜悦的心情。

我想自己一个人高兴，不如大家一起高兴。

于是我就开始翻译，翻译完成以后在出版社搁置了五年没出版。

在这五年当中我做了一个工作，就是给这本书写注释，一方面给年轻的学者们在看《艺术的故事》的时候有一个更深的门径可以走。

另一方面通过这些注释，还可以扩大他们的视野和阅读范围，这是我当时的一个愿望。

当时我不知道我是否能做到，但是我就是要写。

这本书大概是在1986年前后出版的。

我刚才说这本书为我打开了一个崭新的世界，这也是我们讨论最多的一个问题——创新问题。

《艺术的故事》从头至尾就是讲艺术怎样创新，艺术的风格怎样变化，一个新的风格怎样取代旧的风格。

旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有死灰复燃的时候。

这本书讲了一个传统不断变化、不断延续，一个艺术创新的问题，就这点而言最适合艺术家来读的。

我当时给工艺系讲课，有些油画系的学生几乎每课都不落地听我讲课。

实际上在1985年前后，尽管这本书还没有出，我在一些讲座和我的讲义当中，都提到了艺术创新的观念。

如果说我跟’85新潮有些什么关系的话，就是’85新潮那些非常出名的干将与其感谢我不如感谢这本书。

以上我讲了一些我个人以及跟这本书的一个非常简单的经历，就是想告诉在座的各位，你们看这本书的时候，首先应该注意什么，注意传统的风格是什么样的。

因为现在我们的学术研究当中，几乎不谈风格问题，现在我仍然想强调（风格）这个问题。

这是我讲的第一点。

二、学习艺术史有什么用？第二点我想在座的大部分是人文学院的新生，我觉得他们选择美术史很不容易，还有选择考古、选择世界文化等等，我觉得都不是件容易的事。

我经常跟年轻的老师说，这个专业太难了，比一般的历史课难得多。

为什么呢？历史学家要求的，我们都要要求；他们不要求的我们还要要求，所以说特别难。

我经常跟人文学院的领导讲，什么时候人文学院招生从二等进入一等，然后进入到全国重点大学招生范畴，我觉得才能成功。

我这样说不是贬低在座的各位，而是说你们进了人文学院非常不容易，我自己的亲身经历告诉我，太难学了。

我们为什么要学美术史，我想提两位伟大的人物，一个是布克哈特，他写过一本书叫《意大利文艺复兴时期的文化》，中文版是商务印书馆出版的。

在学术上，这本书在研究西方历史的著作中排第一位。

不是说在美术史排第一位，而是在西方文艺复兴研究领域中很重要，他本人是一个美术学家。

一个美术学家作出的贡献成为研究文艺复兴的一个基石。

我们知道西方对于历史的研究下工夫最大的就是文艺复兴，展示的方法、投入的精力非常多，出版的书籍都可以放一个图书馆了。

还有一本叫《中世纪的秋天》，广西师大出版社出版的，可以买来看看。

有一次我跟一位搞世界史的人谈赫伊津哈，他说赫伊津哈是谁，我说你连他都不知道还研究什么世界史。

赫伊津哈在中世纪的研究地位相当于莫扎特在文艺复兴的地位。

这个人不是美术学家我为什么要提他，恰恰是因为他这本书的眼光是用美术学家的眼光来看中世纪，他把中世纪延长了，一直延长到15世纪，他谈15世纪的时候完全是以一个美术学家的眼光，因为他也会画画。

他还特别提出了一个重要的观念，就是我们要带着审美的眼光来研究历史。

这不是一般的历史学家，变成了艺术家来研究历史了。

我举这两个人物来说明什么，说明美术史不仅仅是研究经济状况怎么样，实际情况怎么样，时尚潮流当中怎么样，还有更广阔的天地，前辈们已经做出了伟大的榜样。

还有另外一位了不起的美术学家多维尔嘉克，这个人也是一个在美术史的学术史上举足轻重的人，他写了一本书叫《作为精神史的美术史》。

他是维也纳的一位大师，在30年代初去世。

他去世的消息在街头巷尾传播开来。

在西方美术史的普及教育可以说是深入人心，不是学美术史的人，都会对一个美术史学家的存在和不存在感兴趣，就说明他的书已经远远跨越了美术领域。

在这一点上我觉得美术史的研究有一个责任，就是把美术的研究成果、价值观、对艺术的深入研究，应该以通俗的形式传播，让大家都有艺术的基本素养。

如果没有这种素养，会怎么样？我们可以反过来问一问，是不是我们必须得学艺术？艺术跟我们的生存没有多大的关系，不能解决我们的温饱问题，就像夏天的皮衣冬天的扇子，没有用的东西。

可是我经常说，艺术是风雅的，风雅的东西可能没有实际用处，但是它能提高一个人的品位和素养，让你的举止言谈变得文雅起来，我觉得这起着潜移默化的作用。

无论是新生老生，到了我们美院都会看到一件作品，这件作品就是王羲之的《兰亭序》。

王羲之的这件书法作品可以说是中国书法史上登峰造极的一件作品，没有第二件作品能与之并肩。

但是当我们追溯传统和历史的时候，我们得到的教训却是惨痛的。

下面我把我另外一本书里的一段念一下：“书圣王羲之的作品《兰亭序》在书法史上没有任何一件作品可以和它并驾齐驱，现在却看不到它的真貌，我们现在看到的都是复制品，就连其他王羲之的书迹也见不到一丝一毫。

早在5世纪初的1500年前，王羲之的墨迹就走上了毁灭之路。

”有一位和王羲之同时代的学者，他非常喜欢王羲之的作品。

后来战败往南逃跑临近长江的时候，他把他的收藏全都扔进去了。

这是5世纪初发生的事情，是人为的毁灭艺术的行为。

我们现在要通过这些惨痛的历史，来珍爱我们现在所能够可以看的见摸得着的古人留下来的一丝一毫的东西。

现在是一个大变革的时代，也是一个大破坏的时代。

我认识一个收藏家，他每买来一幅装裱得有点破烂的画的时候，总想弄的好一点，即使再出手的话也能卖个好价钱。

我每次跟他说，我希望你不要重装，每重装一次就损坏一次，现在用的纸用的水用的糨糊几乎都是被化学污染的东西，每装裱一次可以说就是毁坏一次。

我期望在座的年轻人，要通过对艺术的热爱来恢复艺术的价值，对于古代经典作品应该以崭新的眼光来观看。

在这里我还想举另外一个例子，跟我前面举的例子进行一个对照。

我们看一幅15世纪的画家皮罗格拉（音）的一幅画，《基督复活》。

在意大利东部有个地区叫圣牧场镇，画家在50岁的时候，受市政府的委托，在市政厅里画了这幅画。

这是15世纪的事情。

到了1944年9月，二战快结束时，盟军到了圣牧场镇，准备要轰炸这个小镇。

可是指挥官忽然看到了这幅画，里面的基督非常端庄非常严肃，整幅画好像寂静无声，但栩栩如生。

用评论家的话说，看到这副画就感觉到基督的存在，感觉到宗教的神圣。

这时候大炮已经对准这副画了，爆炸声已经震耳欲聋了，骤然间天地仿佛都宁静了，安静得连风云涌动都听的见。

这个指挥官违抗了命令，停止炮击。

美术史家谈到这件事的时候也都很振奋：一名英国士兵为了一幅基督的艺术杰作，抗拒发动战争，这就足以解释美的力量。

二战后这个士兵成了这个城市的荣誉市民。

现在这张画已经成为这个市的标志，很多标牌、商标上都印了这个画。

我讲这个故事是想说明美能救世。

三、贡布里希的生平与《艺术的故事》的出版现在我们回到《艺术的故事》这本书上来。

先介绍一下作者贡布里希。

美术史研究到了贡布里希发生了非常大的变化。

艺术家想让自己的艺术品让更多的人知道，或者简单地说提高艺术家的地位，选择贡布里希是比较合适的。