山水画基础技法默认分类2010-05-12 00:41:14 阅读22 评论0 字号：大中小山水画基础技法中国画的运笔技巧中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。

中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。

因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。

清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。

”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。

所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。

南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。

”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。

绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。

书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。

中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。

侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。

露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。

逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。

顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。

山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。

”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。

所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。

二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。

此用笔之妙契也。

”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。

上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。

所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。

”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。

山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。

宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。

”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。

用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。

克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。

练腕力最好的方法是练习书法。

中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。

为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。

二是要顺应自然，不矫揉造作。

只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。

三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。

古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。

山水画中的用墨方法墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。

在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。

“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。

其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。

各种墨色的特点及用途如下：“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。

“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。

“淡墨”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。

“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。

常用墨法：破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。

后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。

破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。

泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。

王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。

后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。

行此法，毛笔要大一些。

用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。

运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。

（见图例）积墨法——积墨，即层层加墨。

这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。

用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。

用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。

成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。

总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。

（见图例）浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。

用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。

焦墨法——浓墨之极为焦。

在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。

也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。

例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。

（见图例）宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。

宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。

黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发写生写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。

山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。

中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。

五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。

所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。

行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。

中国画的写生有两种方法：1．对景写生中国画的写生与西画有所不同。

西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。

这种写生法可称之为“直接写生法”。

而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。

中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。

第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。

作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。

荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。

这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。

后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。

近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。

要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。

2．“目识心记”中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。

中国画家常有惊人的默写能力。

有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。

山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。

据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。

吴道子遵命去了。

回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。

他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。

”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。

如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。

可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。