荒诞的审美价值
摘要：“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。
特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。
艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。
关键词：荒诞派戏剧、荒诞、文学艺术、现代美学
一、荒诞的文学艺术作品是社会特定时期和状态的产物。
荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。
它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。
尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。
“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。
”【摘自：百度贴吧】
“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。
“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。
荒诞派戏剧兴起于二十世纪五十年代，到六十年代达到了高峰。
二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤，上帝不复存在了，旧日的信仰坍塌了，美好的希望和理想破灭了。
世界让人捉摸不透，社会令人心神不安。
劫后余生的人们，抚摸着战争的伤疤，开始了痛苦的反思，对传统价值观念和现存的秩序持否定的态度。
往日的精神支柱瓦解了，新的信仰尚未找到，这种精神上的空虚反映到文学艺术上，自然形成了一个“没有意义，
荒诞，无用的主题”。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
其艺术特点为：第一，反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。
第二，常用象征、暗喻的方法表达主题。
第三，用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家有S.贝克特、E.尤内斯库、J.热内等。
代表作品有《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》、《阳台》、《屏风》等。
荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高声誉，但作为一种强大的戏剧潮流则已成陈迹。
【摘自：百度百科】而卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。
这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。
二、荒诞的文学艺术在形式上是非理性的、不合理的。
荒诞派戏剧的特征：荒诞、抽象的主题，世界是荒谬的，人生是毫无意义的；支离破碎的舞台形象；奇特怪异的道具功能，使戏剧的直观艺术特点发挥到极限。
在内容上表现世界的不可理喻，人生的荒诞不经；在艺术手法上则打破了传统的戏剧结构，用不合逻辑的情节、性格破碎的人物、机械重复的戏剧运动和前言不达后语的枯燥语言来从总体上突现世界荒诞的根本主题。
它没有完整的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。
它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。
从辞源上来说“荒诞”一词来自拉丁文“聋的”，原本用来描写音乐上的不和谐。
字典上注明它是“不合道理和常规,不调和的,不可理喻的,不合逻辑的”。
在英语中,“荒诞”一词可简单解释为“荒谬可笑”。
贝克特、尤奈斯库们的戏剧继承和发展了表现主义突出主观精神和手法荒诞的一面，又深受存在主义哲学的影响。
他们不依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽。
而荒诞派戏剧则放弃理性手段和推理思维，来表现他们所意识到的人类处境的毫无意义，他们凭本能和直觉而不凭自觉努力来解决矛盾。
他们放弃了关于人类处境荒诞性的争论，而以具体的舞台形象直接表现存在的荒诞性。
所以，在他们的戏剧舞台上常常出现光怪陆离，荒诞不经的场面，没有具体的情节，没有什么开场、高潮、结局，没有符合现实的人物，也没有明确的时间地点。
剧
中没有鲜明的、栩栩如生的人物性格，却充满了破碎的舞台形象，人们好象都成了神经病、瘦弱的老头、肮脏的流浪汉，他们只是机械重复动作和语言的“木偶”。
比如《秃头歌女》中无数个工作、外貌均相同的勃比.华特森；全剧开头结尾场面相同，只是人物由史密斯夫妇换成了马丁夫妇，剧中人物可以随便更换。
这些表现剧作家们对现实状况的认识，人已经失去了自我和个性。
《等待戈多》中狄狄和戈戈亦是如此。
剧作家们认为，在荒诞的世界里，似乎只有内心深处的生活才具有意义。
因此，这个流派的主要阐释者萨洛特说：“主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的变相反映—他周围的人物都失去了自身独立存在的意义，只不过是这万能的‘我’的幻觉、恶梦、幻想、反映、横态或者附庸品而已”。
贝克特主张：“只有没有情节,没有动作的艺术才算得上真正的艺术。
”他的确把《等待戈多》的情节与动作减到了极低的限度,这出戏没有人们通常所理解的故事情节和戏剧冲突。
用剧中人物戈戈在第二幕的话说：他们在前一天“谈了一天的空话,”“作了一场恶梦”,但今天又是这些空话和恶梦的重复。
这正是贝克特虚无主义人生观的体现,这种虚无主义包含着对现实的极端不满情绪,他笔下的人物最不堪忍受的是生活既空虚又可恶：“我们腻烦得要死，这是没法否认的现实。
”“咱们已经失去咱们的权利。
”“我一辈子到处在泥地里爬！瞧瞧这垃圾。
我这一辈子从来没有离开过它！”剧中主人公狄狄和戈戈总是唠叨不停,这样可以证明他们自己还存在,可以不必思想，不必听别人说话，从而逃避现实。
他们的唯一希望是等待戈多，可戈多究竟是谁？他代表什么？剧中没有说明，观众更是无人知晓。
【摘自：/view/72055.htm】
总而言之，传统戏剧中的一切在荒诞派戏剧中都不见了。
非理性的结构，非逻辑的语言，直喻的舞台形象和扭曲了个性的人物，使同样经历了战争灾难的观众从中窥视到了人生的痛苦与荒诞。
三、荒诞的文学艺术是西方艺术史和审美关系开始转型的表征。
自文艺复兴运动以来，西方的艺术创作和审美关系的发展是从内容与形式的平衡关系、从艺术形式与社会内容的丰富联系，向艺术越来越自律化、形式化的方向发展，内容与形式的关系，越来越向形式一极倾斜的过程。
事实证明这种倾
斜和断裂是不合理的，是现实社会的畸形发展的一种表现。
荒诞象征了这种不合理性和社会畸形发展对人自身的巨大伤害。
荒诞所着重表现的现实和世界的无意义性，在对社会进行颠覆和批判的同时，也把对人生和世界的意义、历史进步的合理尺度等重大问题鲜明地凸显出来，把艺术形式、审美体验与人生意义、历史合理性等社会价值问题重新联系起来。
【摘自：《文艺美学教程》主编:曾繁仁】荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。
它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。
无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。
作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。
这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。
作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。
荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。
这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。
荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。
正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。
在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。