浅析巴赫《C大调前奏曲与赋格》的演奏技巧摘要：本文主要分析巴赫《C大调前奏曲与赋格》的艺术特征,让演奏者对这首曲子有一个比较直观的理解，并且通过演奏技巧分析进行分析,以便能更好的演奏这首作品。

关键词：巴赫；前奏曲；艺术特征；演奏技巧1 引题《圣母颂》是一首充满着一种高雅圣洁的氛围和气息悠长的旋律的圣歌，这首歌曲的伴奏部分其实就是巴赫所写的一首钢琴曲《C大调前奏曲》。

曲子的写作手法很简练，也很有特色。

自始至终采用十六分音符，分解和弦如流水一般地缓缓流淌，而和弦的变化就像色彩在变幻。

在相对稳定的节奏和速度上，那音乐就像珍珠一样串联起来，细腻人微的变化给人多么丰富的遐想。

巴赫(1685-1750年)被誉为“欧洲近代音乐之父”，他对欧洲音乐贡献很大，其中一个很重要的贡献就是创作了十二平均律。

虽然在巴赫已经有人发现了平均律的理论，包括我国明朝时期的朱载育。

然而真正在音乐上将平均律付诸实践的却是巴赫，他将八度音程平均分为十二个音来调律，使得音乐的转调变得非常简单和方便。

他因此创作的《钢琴琴平均律曲集》(48首)便成为现代钢琴音乐的圣经，在音乐史上具有举足轻重的作用。

巴赫分别在1722和1742年写成的《钢琴平均律曲集》(两集)就是这样的作品。

在写第一集的时候，他在乐谱上便标明:为了使好学的年轻人从中得到启发，让他们在这些技巧中消遣”。

在第一套曲集中，最开始的曲子就是这首《C大调前奏曲和赋格》。

曲子有前奏曲和赋格两个部分，人们熟悉的就是前面的部分，即前奏曲。

尤其是通过19世纪法国作曲家古诺在这个前奏曲上写了一段天衣无缝的旋律，并填上歌词后，成为流传极广的独唱曲。

有人还喜欢将钢琴部分用竖琴来代替，更加反映出音乐的圣洁和高雅气质。

音乐家莱曼听完这首音乐说: “它就像是奥林匹亚宁静、晴朗的太空一样的清澈。

”这大概是对巴赫的《C大调前奏曲》最绝妙的评价了吧。

2 《C大调前奏曲与赋格》的音乐特点及艺术特征巴赫的C大调前奏曲采用琶音形式的织体，并以此贯穿全曲。

节奏上几乎没有变化，分解和弦在每一小节都反复出现一次(除了终止)。

全曲无明显的旋律;和声节奏保持一小节使用一个和弦，乐曲使用的和弦及和弦序进关系属共同手法时期的类型，即以三度叠置的自然音体系上的三和弦和七和弦，并采用强功能根音序进关系，外音使用在乐曲中不多见。

2.1 和弦结构及序进关系《C大调前奏曲与赋格》使用的主要是自然音体系的三和弦及七和弦，以三度叠置，之中也使用了离调性和弦，和弦之间的序进关系当然是传统风格，采用了线式和声的写法，注重横向线条流动，纵向音响具有任意性，偶合的结果中有三度叠置和弦，也有非三度叠置和弦;序进关系是非功能性的，先有旋律后有和弦。

不过，有些地方我们还可以看到传统和声手法在作曲家心中的痕迹，如第7小节，低音B*e的进行，用传统手法清晰表明了新调性的确立及一个段落的结束。

2.2 曲式结构分析全曲34小节,为单乐段曲式结构。

全曲由三个构第一乐句(第1-8小节),是作品的“起”句;第二乐句(9-24小节),在第一乐句的基础上作较大规模的扩充,成作品的高潮和核心部分,起着类似发展中部的作用;三乐句(第25-34小节)与第一乐句形成呼应,最后两节的琶音让音乐情绪慢慢平静下来,起着尾声的作用,而形成“合”句。

整个乐段一气呵成,具有典型的无穷效果。

可见:“优秀的艺术作品,必然有着深刻的思想内和完美的艺术形式,正是这二者的有机统一,才使得艺具有令人惊叹的感人魅力。

2.3 调性布局第一乐句(第1-8小节),除第6小节因重属和弦的使用而发生离调外(见谱例1.1),基本维持在主调上,结束在属和声上,作开放进行。

第二乐句的基本调性仍然在C调上,虽第16-20小节因模进手法的应用,采用了大量的变化音和弦作声音的色彩性变化,但从低声部的调性布局看这些极多的变化音未对调性的变化构成实质性的影响,主调特征非常明晰。

第21-25小节是C主向G属再到C主方向的离调,这种离调手段的灵活运用,构成全曲的高潮也是乐曲在调性布局上的亮点,充分展示了肖邦扎实的创作功力。

第三乐句采用主持续音的创作手法,未作调性变化,虽第33小节只有一个和弦和调性稳定,最后在两小节的琶音中结束全曲。

2.4 和声发展手法巴赫在浪漫主义和声色彩的发展上,批判地吸收了传统古典功能和声的精华,不但非常注重和声的功能性倾向,更注重和声色彩性的综合运用。

为后来的印象派、近现代派及无调性音乐的发展做出了有益的借鉴。

用灵活多变的和声发展手法来最大限度地发挥和声的色彩功能,谱写了一曲曲辉煌大气、色彩斑斓、荡气回肠的举世佳作。

在“浓缩的精华”———前奏曲创作过程中,和声手法的运用同样也不例外。

使用了由离调、调式交替及变和弦所产生的大量变化音和弦。

虽这三种形式产生的变音和弦在其和声功能上是有区别的,如离调变音和弦的功能性是副调的功能属性,它不但没影响主调的巩固反而产生了向着主调更多的倾向力,但变化音和弦本身的功能及倾向性在主调的构架之下,一般是不会产生变化的。

以这首作为整部作品“开场白”的C 大调前奏曲中,在和声的综合应用及发展手法上,也是标新立异,大胆探求新的和声发展方法。

他理性认识到莫扎特、贝多芬为古典和声的发展所作出的巨大贡献,同时也深知他们在这一领域已经达到的“珠穆朗玛峰”般高度,开拓和声新的功能方向已成为他这个特殊创作时期的必然。

他为尝试在作品中向下属关系的离调及下属功能脱离属功能直接进入主功能所产生的全新和声色彩而兴奋不已,以致这种变格进行的手法成为描述浪漫气质和扩充材料而采用的固定模式和潜规则。

如作品的第14小节,这个bB变化音,为和声色彩的转化可谓立下了汗马功劳,也为后来情绪的进一步推进直至高潮部的出现做出了不可磨灭的贡献。

虽然离调对于浪漫派音乐来说并不是新鲜的,古典主义音乐中离调也非常常见,但到了浪漫主义时期由于追求表现“暧昧、浪漫与谦和的气质”,运用就相当普遍了。

如作品的第13—20小节,由于使用了大量的离调模进,不但产生了极多的变化音和弦使和声色彩有点耳目眩晕、眼花缭乱之感,更对推动高潮部在“黄金分割”点的出现,做出了极有价值的铺垫。

这种既是扩充手段,又是色彩性用法,还不影响和声的功能倾向和一气呵成的语感之“一箭四雕”式用法,就是在那个时期这种体裁的创作中,或许也只有巴赫才能达到如此的艺术创作境界了。

第三乐句虽然只用了一个主和弦,但通过音区、力度、速度、和声层厚度等变化,居然没有任何的枯燥感,简直就是创作中的又一奇迹。

2.5音乐主题材料发展手法对于《前奏曲》中的每首小品来说,其“乐思”或“主题材料”的短小凝练都是非常突出的。

这首《C大调前奏曲》主题乐思仅仅只有一小节,这不能不说是音乐创作和曲式实践中的一种创举。

这种把凝炼之乐思纳入微型曲式的做法,是“把一切不必要的东西全部去掉了,只剩下最根本和必不可少的东西”。

第一乐句(第1-8小节),虽主题乐思只有短短的一小节,将这各自相对独立的“八颗珍珠”制作成价值连城的稀世珍宝,使其气息十分宽广,优美如歌,并高度器乐化。

第二乐句(第9-24小节)是第84一乐句的变化重复,有较大规模的扩张。

表面看,这些重复似无特别之处,但通过细细分析我们发现用一连串令人几近窒息的模进手法,把音乐情绪逐渐推向高潮。

第三乐句(第25-34小节),仍然用主题乐思开头,但巧妙地用织体变化手段,对中声部以加厚处理,来表达他那种“剪不断理还乱”的无限愁思。

音高材料的处理方面，《C大调前奏曲》使用的是古典主义时期偶尔使用半音的自然音阶体制，典型的七声性语言，音阶中的主、属及下属各音都体现出明确的功能，使用的音高材料在不同段落各不相同。

而不协和音的使用及外音的处理方面，《C大调前奏曲与赋格》中不协和音的使用有严格的限制，外音要得到解决，而且与小节是同步的。

而本特松的作品中，使用不协和音成为主流。

乐曲开始处，外音在不同时间段解决，体现了不同步性;而后我们看到，不协和音响成为独立的存在。

3 浅析巴赫《C大调前奏曲与赋格》的演奏技巧此曲第一乐章为柔板, 3/4拍,主旋律是连续的附点节奏,有一种宁静中又带有动力的节奏感。

演奏时应避免节奏上倾向停止不前的感觉,这是由于在拉慢板节奏时,演奏者容易将附点音符演奏得过长而造成停滞感。

此附点节奏型态中的后半部,也就是十六分音符,是使节奏有动力的关键,演奏时不要太弱,以免造成附点八分音符音量不平均,必须让十六分音符节奏导入下一组附点节奏,就像是加入音乐的方向性,如此才能使整个节奏有持续向前的动力，和弦要饱满挂弦。

这个乐章和声变化加上声部配置的改变,造成此乐章在固定的节奏框架下仍富有音乐性的表达且音乐张力变化的趣味。

演奏时须注意到此变化并赋予表情来诠释。

例如乐曲一开始由主音———C开始的附点节奏,以二度音程动机中,D音回到主音C的解决造成具有动力效果,使音乐不断前进,整曲的附点节奏动机也都以二度音程为基本音程,达到整首乐曲不断前进的效果。

演奏者在演奏主题时会面临技术上的问题,是无法将持续伴随着主题的和弦声部演奏出符合实际音值的长度，增加为三声部,下方的两个四分音符声部很明显地具有和声功能,增加和弦的共鸣。

此曲的赋格乐章是巴赫3首奏鸣曲的所有赋格乐章里最长,其主题也是最长的一首,主题长达4个小节,主题模仿或者模进插入段也都形成很大的段落。

其中主题的运用也有多种变化,在演奏这个主题时,应该将这个活泼的特性表现出来。

但由于赋格乐章是一种以一个主题不断编织出来而形成整个乐章的,若演奏时不将主题做多样化的诠释,会造成整个乐曲缺乏变化,显得枯燥。

此乐章4个小节长度的主题,从音型来观察,可发现在主题中央的下属音进入属音的长音后,往下大跳四度到上主音,似乎将主题从中分为两个小部分,后半部以上主音出现为另一组音型,前后两个部分恰好形成如倒影一般的音型,可见这个主题本身就富有音型变化。

在奏这个主题时要以较有活力的演奏方式做为主题的精神,注意旋律乐句的起伏。

第一次主题呈示是一种有活力但稍微节制不致太过活泼的方式,随着声部增加,要有音量上的变化,和声复杂度也在增加。

到了第二次主题应答句增加为四声部(第16小节),达到乐曲第一个高潮。

在接下来主题再次进入时转调为F大调(第24小节,谱例3),并且以低声部来呈现,因此这个主题应以较浓厚的音色演奏者必须将此音特性强调出,与主题呈示部第二句应答时的高音域作为对比。

在赋格主题中,即可发现连续级进音型的二分音符,在奏此音时要保持其音符时值的长度较难,因此需要在演奏的范围下尽量将此音值延长,虽无法达到二分音符时值的长度,但仍须将二分音符代表的数字低音角色传达出来,并可加入揉音以增加二分音符的共鸣使其能更清楚地被听见。

在第三次主题紧密应答,达到这个乐段第一个情绪高点时,以主题在低声部呈现的方式做出在低音域的厚重感,造成呈现情绪张力的方式,演奏者需要表现出圆而厚的音色,展现宏伟的感觉。