西方文学批评话语与中国现代文学(一)中国现代文学在“推倒”旧文学和传统文化的基础上诞生，其所选择和运用的理论批评话语自然不可能归属于中国传统话语系统。

然而，一阵风潮也不可能使中国文界尽得西方文化和文学某些概念之精髓，中国新文学界之于西方文学理论批评话语，在内涵的把握上难免带有想象的性质，在具体运用上也体现着自以为不言自明的自明性特征。

这从几十年来对“为人生的艺术”、“为艺术的艺术”观念的接受及其相互关系的理解上便能清楚地看出这一点。

一想象性阐解对于“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”这两个西方文学观念命题，中国文学界可以说是耳熟能详。

不过，纵观这么长时间的译述和讨论，一个不争的事实已经被凸现出来:中国新文学家除了对“为艺术的艺术”观有过较为明确和较为详尽的介绍与谈论而外，对另一个重要命题“为人生的艺术”的阐论一向都是语焉不详;既说不清这一命题的具体内涵，也摸不透这一命题的主要倡导者和主张者是些什么人。

但这并不影响新潮社、文学研究会等作家团体将这一概念挪借来作为自己的旗帜。

一种不明就里的概念把握当然不妨作为一种观念的标榜，即在尚未澄清其“所指”的前提下发挥其各种“能指”意义;可中国新文学界依据对“为人生的艺术”概念的这样一种粗疏的把握，就动辄搬出引经据典的架势谈论西欧文学史上所谓旷日持久的人生派与艺术派之争，应该说属于“煞有介事”的想象。

“为艺术的艺术”确实是来源于19世纪一批文学艺术家的倡导和鼓吹。

法国文学家戈蒂耶明确地提出过“为艺术的艺术”，更多叛逆精神的波德莱尔提出了“诗的目的不是‘真理’，而只是它自己”①的见解，这一见解为英国批评家布拉德雷“为诗而诗”的观念所印证，更受到从精神到行为都趋向于反叛的王尔德的积极响应。

这一派的文学观虽然在现代中国基本处于被排斥的地位，但还是得到了比较系统的介绍，甚至在诸如创造社、弥洒社、浅草社、沉钟社等文学社团那里，还得到了一定程度、一定时段的标榜②。

但就“为人生的艺术”这一更加普遍更加稳妥的文学观而言，其来路既不那么清晰，其内涵也被中国新文学家当作一种无须阐论的自明性命题加以模糊运用，以至于外延漫漶，发展到无所不包的地步。

正如沈雁冰在《文学与人生》一文中所表示的，中国新文学家只是模糊地知道，“西洋研究文学者有一句最普通的标语:是‘文学是人生的反映（Re-flection）’”③，至于这句“标语”的主倡者是谁，则无人能够明确。

按照沈雁冰当时的一些见解，这种“为人生的艺术”观似乎出自于托尔斯泰:“我自然不赞成托尔斯泰所主张的极端的‘人生的艺术’……”④周作人最先联想到的文学家似乎是莫泊桑，他认为“为人生的文学”就是“人的文学”，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，例如莫泊桑的《人生》之类⑤。

当时又有人以为可以追朔到福楼拜，这就是表示坚信“文学是表现人生的”观点的李开中，他举例说“伟大的文学家”都注意考察人生，福楼拜“常教他的学生去实地考查车夫生活然后用文字把他描写出来”⑥。

樊仲云翻译的厨川白村的观点，则认为20世纪当代法国的写实主义是“人生派”，罗曼罗兰“是一个法国人生派最显著的人物”⑦。

鲁迅则认为，俄国19世纪后期的文学，即“从尼古拉斯二世时候以来”的俄罗斯文学，就是“为人生”的，代表人物则有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等⑧。

或许西方文学史上确实存在过“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”⑨两两对举的理论现象，直至今天，特别是在美术和诗歌领域里，国外的理论界仍在用这两个概念来概括文学艺术中的相关理论问题，认为“‘为人生的艺术’和‘为艺术的艺术’是长期以来不断重提却难以解决的问题”⑩;在有些理论家看来，这些有了相当长时间和理论积累的命题具备了相当经典的性质，故而用“AFLS”这样的带有约定俗成色彩的缩略语代替“为人生的艺术”（artfor-life’ssake）概念11。

沈雁冰当年也曾把这两个概念只是当作“问题”，在《新文学研究者的责任与努力》一文中说:“虽则现在对于‘艺术为艺术呢，艺术为人生’的问题尚没有完全解决，然而以文学为纯艺术的艺术我们应是不承认的。

”12不过包括沈雁冰在内的中国新文学家，在更多的时候并非将这两种观念仅仅看作是难以解决的“问题”，他们更愿意将其夸大为两个流派的对垒，两种思潮的抗衡。

周作人甚至认为这是由来已久的两派争讼:“从来对于艺术的主张，大概可以分作两派:一是艺术派，一是人生派。

”他想综合历史上这纷争着的两派，提出“人生的艺术派”主张13。

傅斯年不仅认为“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”（他称之为“美术派”）进行过有声有色的争讼，而且判定“美术派的主张，早经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学”14。

文学研究会作家无论是否明确表示倾向于“为人生的艺术”观，都确信这两派文学观一直处于针锋相对的斗争状态。

创造社的理论喉舌成仿吾则认为，这两种文学观念的对垒是一种十分普遍的现象:“即在一样肯定文学的人，都有人生的艺术L’artpourlavie与艺术的艺术L’artpourl’art之别”15。

支撑他们这种想象性阐解的还有中国新文学家自己掌握的国外文学史现象。

鲁迅用“为人生的艺术”概括尼古拉斯二世以来的俄罗斯文学，不过他没有机械地想象出、事实上可能就并不存在的另外一派，即与之相对应的“为艺术的艺术”派。

周作人在解说日本文学史时就比较注意寻求均衡的判断了:他阐述了由二叶亭从俄国文学绍介进来“人生的艺术派”，又介绍了“同二叶亭的人生的艺术派相对”的“砚友社的‘艺术的艺术派’”16。

其实，就在周作人的同一篇文章中，砚友社也是“对于社会的问题，渐渐觉得切紧”的时代产物，属于“渐同现实生活接近”的“写实派”17，将这一社团定性为“艺术的艺术派”，更多地带有想象的成分。

在周作人及那时候的大多数新文学家看来，这一想象是需要的，有了它才能描述出文学史上“人生派”与“艺术派”相争持的局面，才能达到理论批评话语上的均衡。

本来，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”在西方文论史上只是两个有内涵差异的命题，是可以对举的两个概念。

中国各路背景的新文学家则将它们夸张地理解成，或者说是想象成尖锐对立的两大流派。

外国文艺家对此自然也不乏这种夸张的想象，而中国的新文学家显然更愿意认同这样的想象，因为他们要借助这些命题和概念表述自己的文学倾向，并让自己的文学观念在西方文学流派意义上寻找到归宿性的支撑。

二自明性再植五四新文化运动以摧枯拉朽之势毁败了中国传统文学的理论基础和批评体系，于是很自然地选择西方现成的批评话语，特别是诸如“为人生的艺术”这样带有约定俗成性质的文学观念。

兴许人生的文学观这种约定俗成的性质并不足以充分表达先驱者鲜明、强烈的文学价值观，新潮社、文学研究会作家便努力在与诸如“为艺术的艺术”等其他文学观念的显豁对比中凸现这种文学观念的先进性，而创造社、弥洒社等社团的作家又努力挣脱这种普遍共识以求得新异的标榜，便认同“为艺术的艺术”观以展示自己的异端色彩和先锋风貌。

于是，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”观便以某种夸张的对立姿势在中国完成了话语的再植。

陈独秀在《文学革命论》中，除了确认古代文学陈腐、铺张的“方法论”而外，将中国传统文学的要害概括为“雕琢的阿谀的贵族文学”和“迂晦的艰涩的山林文学”，循此同样可以概括出中国传统文学理论批评的话语体系:一是贵族文士的理论批评话语体系，在文学价值论上倡导“讽谕”、“谲谏”和“宗经”、“明道”;一是山林名士的理论批评话语体系，在文学价值论方面则提倡“吟咏性情”，“妙悟”、“见性”。

在沈雁冰看来就是这样，只不过他将山林名士的文学观念更其现实地理解为“游戏”的文学观。

他指出:“中国旧有的文学观念不外乎（一）文以载道。

（二）游戏态度两种。

”18郑振铎也持这样的观察法:“中国虽然是自命为‘文物之邦’，但是中国人的传统的文学观，却是谬误的，而且是极为矛盾的。

约言之，可分为二大派，一派是主张‘文以载道’的;……一派则与之极端相反。

他们以为文学只是供人娱乐的。

”19对于中国传统文学以及传统文学观念的这种基本认知和基本分类法，决定了新文学家必须对传统文学理论批评话语进行坚决的颠覆，在此基础上顺理成章地引进西方“为人生的艺术”之类的理论批评话语，并将“为艺术的艺术”理解为它的直接的对立面。

在中国新文学家们看来，古代文学理论批评由于不同程度地打上了传统文人的贵族文士或山林名士的主体烙印，很难适应走向世界的现代文学要求，也很难与世界通行的文学理论批评话语接轨，于是应予摈弃。

连态度相对温和一些的胡适都这么看:“从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们做模范。

”20不仅是文学方法，为了更新中国的文学话语，五四新文学先驱者曾认真地考虑过废除中国文字的问题，因为中国文字“论其在今日学问上之应用，则新理新事新物之名词，一无所有”，即不能从中国文字和语言中建构符合时代要求的话语;于是，钱玄同认为，“欲使中国不亡”，“废记载孔门学说及道德妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决”21。

陈独秀也作如是观:“中国文字，既难传载新事新理，且为毒腐思想之巢窟，废之诚不足惜”22。

新文学家既意识到反映“新事新理新物”的现代批评话语建构的重要性和迫切性，又苦于古代文学批评乃至悠久的中国文字语言并不能适应这样的要求，只好向外国文学批评语汇寻求借鉴。

作为一个从含义到影响都具有相当的广泛性的批评观念，“为人生的艺术”及与之相连的批评话语便很容易成为他们关注的对象，也很容易在想象性的重释中得到再植。

在外国文学批评的诸种概念中，“人生”这一关键词其内涵极富自明性，对于从中国传统中走出来的文艺家来说，也具有相当的理论亲和力。

它可能是最早面对外国文艺理论批评的中国文人最愿意接受的命题之一。

近人王国维接受西方文论之后，便大力讲论有关“人生”话语，在《〈红楼梦〉评论》的第一章标题即为《人生及美术之概观》，谈论的正是人生与文艺的关系23。

1907年鲁迅作《摩罗诗力说》，也曾对于“文章之于人生”的问题热一时之衷24。

后来陈独秀在《文学革命论》中便顺理成章地将“人生”引为某种标准，认为中国旧文学的共同缺陷，便是“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。

周作人提出的影响很大的“人的文学”口号，其基本标准也是这样。

“人生”概念就这样轻易地寄植于中国文学的理论批评之域。

到文学研究会明确文学是“于人生很切要的一种工作”，“为人生的艺术”作为共识性批评话语的地位已经被牢固地确立了。

这过程可谓相当漫长，但更可谓相当顺利。

没有人对人生的内涵作过多的纠缠，即使有所交待，也是大而化之，如“人生呢，简括地说，就是现代的人的现代的生活”25之类。

新文学家们宁愿将“人生”当作一个自明性的命题。