中西戏剧简要比较我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。

一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。

演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。

观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。

中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。

如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场，用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。

二、中西戏剧的舞台时空差异西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。

在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。

戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。

舞台的空间就是观众能感到的物质空间。

时间和空间的转换通过场与场的间歇度过以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。

不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。

中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。

因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。

在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。

中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。

比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。

而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。

因此，戏曲观众不是正观式地看待客观世界，而是反观式的，即观众必须从舞台角色的主观世界去联想客观世界。

中国戏曲舞台的时空正是通过演员的表演虚构出来的。

由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据．所以，剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩．时空环境就帝有强烈的感情包彩，成为剧中人物感情的投影。

角色高兴时，一切景物都高兴，角色悲哀时，一切景物都悲哀．物我融合，情景文融，这就是中国传统美学中的意境创造。

而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感，其审美特点与中国戏曲决然有异。

三、中西戏剧的舞台表演差异西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。

要求演员必须作为剧中人而存在，竭力感受他所扮演角色的内心真实，从而进入剧中人物的心理创造，与角色融为一体，与角色同样地去感觉，把自己置身于剧本所展示的环境中，毫无拘束地自在行功。

西方表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。

布莱希特认为演员扮演角色不该简单地把自己放在角色的地位上，而是把自己放在他的对面，在感情上与角色保持距离，为了产生间离效果，演员必须放弃使观众对他塑造的形象产生共鸣的东西。

间离效果就是不让他的观众迷醉，那么，演员自己首先不要处于迷醉状态。

这两种表演类型，在西方戏剧表演实践中是一致的，他们都认为舞台体验来源于生活体验，又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后又反过来刺激演出中体验的产生。

所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。

但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。

中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造角色先要钻进去，认识角色、理解角色，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。

钻进去，不等于体验派的化入角色，而是融合角色．即在理解角色后，在表演上与角色的相融，这是一种诗意的吻合和相通。

中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。

这种内心体会就是创造角色的象，而不是真。

戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是装龙是龙，因此不要求表演者化入角色，化为剧中人。

这种神似的表演是一种将来时态，角色的创造完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的角色是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的心情。

戏曲演员从来不站在角色的立场上创造角色。

对西方戏剧表演来说，是一种现在进行时态，演员创造角色是身入其境，是与其角色交流之后所生发出来的感受及外部动作。

戏曲表演不要求演员生活在角色自居的生活之中，而只是生活在舞台的装扮生活之中，演员在表演角色之前，就知道自己将如何去表演该角色在戏中的所有的内心活动和外部动作，这就是干锤百炼历精心设计的程式动作。

这些程式动作不但凝聚了历代艺人对它进行的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真实情感。

如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。

兼备。

四、中西戏剧的结构差异西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展，矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。

舞台上采取分幕的形式来表现。

板块式的戏剧结构，其矛盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展线纵横交织．以网状形态压缩在板块之内，以高度压缩的板块运动形式，一幕—幕向高潮逼近。

中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，受线性排列的规范。

情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使生活中横向发展的矛盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。

中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。

点状的线性冲突，是一种抒发感情的冲突，表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。

以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。

莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块．让情节发展线纵横交织成网状。

它的每一个情节段落仍是一个板块状态。

只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三一律”式的戏剧相比较，其板块的划分就更细更多而已。

五、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境西方人的传统观点为:戏剧是文学之冠,叙事文学次之,抒情诗最不重要。

在戏剧文学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,而悲剧的实质又在于剧烈的冲突。

所以我们可以说,西方的最高文学审美境界在于冲突。

传统的中国人认为抒情诗才是文学的精髓:楚骚、汉赋、唐诗、宋词等无不属于这一类。

而且中国诗的魅力不在于激起人的对抗感,恰恰相反,在于把人引向物我两忘、天人合一的意境。

为什么?西方文化是主客二分的。

西方人从这一基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进而进行逻辑推理,以达到真理性的认识;最后又在其所掌握的理论的指导下改造和征服世界。

近代哲学家笛卡尔把人看作有资格对万物进行思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为文化二元论的代表。

所以西方以冲突为审美的崇高标准。

西方人的认识活动从主客二分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。

在这一过程中,主体越来越远离客体。

但主客二分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然用行动去改造、征服世界。

主客二分最终走向了主客对抗。

培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是力量”的口号。

西方人之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以自由意志、积极行动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客二分的西方文明的认识论、实践论与语言观。

悲剧人物,由于深受重概念与真理的主客二分的文化传统的影响,往往能够以独立的个体去观察外在的世界,而不是把自己看作和谐的世界的一部分。

这种不愿与现实合为一体的人物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展方向。

追求人性自由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。

悲剧人物一旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把自己的理想付诸实践。

这就导致举足轻重的悲剧行动。

而且个性鲜明的悲剧人物一旦决定用行动去改造这个世界,就不会在困难面前畏葸不前,而是知难而进。

结果往往与敌对势力两败俱伤,甚至同归于尽。

西方悲剧的实质在于冲突,也就是说西方人的最高审美理想就是悲剧冲突。

他们的这种审美特性是主客二分的必然结果。

西方人从主客二分的立场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。

而中国的文化是天人合一的。

中国人不是透过事物看本质,而是通过事物所显示的象来体悟作为世界的本源的道,以进入天人合一的境界。

老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”、庄子的:“天地与我并生,万物与我为一”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。

”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”的“坐忘”——纯粹的天人合一）以及儒家“昔者圣人之作《易》也,将顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。

”（道德意义的天人合一）可推文化一元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。

中国人从天人合一的角度出发把审美情趣引向了用最少的文字来展现物我两忘意境的极端:,因为它体现了中国人的象论、道论与语言观。

首先,中国人不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,而把象作为了解世界的中介。

这就为意境准备了条件。

其次,中国人的道论为意境提供了广阔的天地。

王昌龄曾说:“诗有三境:一曰物境⋯⋯二曰情境⋯⋯三曰意境。

”在这里意境只是三境之一,但现在的意境论往往同时包含着三层的内涵。

形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的生命。

但如果只有这两个层次,还没有真正进入意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。

司空图在谈风格雄浑的意境如何产生时说:“超以象外,得其环中。

持之匪强,来之无穷。

”•但他的这一描述不仅仅可以用于这一特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进入无比广阔的艺术化境。

中国诗歌审美的这一层次正是其精华之所在。

严羽在《沧浪诗话》中所提到的:“诗者,吟咏性情也。

盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。

故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。

”•意境的这一最高境界,就是对中国文化的道的领悟。