巾帼不让须眉：明清二十七位女画家作品赏析明清两代是古代女性绘画空前发展的时期，无论画家人数还是作品数量都超过了以往历代女画家，在绘画语言表现上更是远胜于以往各代女画家。
这一时期的女性绘画，题材范围广泛，山水、花鸟、人物均有所表现；艺术手法多样，既有工笔，又有写意，既有重彩，又有水墨；册页、卷轴及扇面等载体形式也一应俱全。
尽管明清女画家在当时的文化环境、生活环境及封建伦理道德规范等因素的制约下大都没有形成自己独具特色的艺术风格，绘画语言的建树上尚不能超越男性画家，但她们在创作中能自然地倾注自己的真情实感，使作品带有一种女性特有的细腻情愫，雅秀清丽之中流露着一种淡淡的忧思与哀愁。
她们的作品开拓了揭示女性感情世界的表现天地，这在中国画史上无疑具有独特的意义。
故宫博物院一直很重视对古代女画家绘画作品的收藏，通过社会认购、收藏家捐赠等途径，陆续收存了明清时期女画家的作品250 余件，其中有很多重要女画家的代表之作。
本展览展示了故宫博物院庋藏的27位女画家的代表作品42件，从中可略窥中国古代女性绘画的基本风貌《女乐图》轴，明，仇珠作，绢本，设色，纵145cm，横85.5cm。
款题“吴门仇氏画”。
钤“杜陵内史”印。
独乐园图仇珠(明代,生卒年不详) 手卷设色绢本画27×441cm 书27.5×80cm 成交价RMB 8,970,000仇珠,明代女画家,仇英之女,画风承自其父。
擅画人物、山水、楼阁,长于人物故事和大士像功德画。
笔墨细密精研,多用工笔重彩,气质不凡。
北宋司马光住洛阳时,自号“迂叟”,谓其园曰“独乐园”,并作《独乐园记》。
仇英曾根据文中描写画《独乐园图》,现藏于美国克利夫兰美术馆。
仇珠《白衣大士像》台北故宫博物院藏仇珠作品以人物画为主，山水、楼阁为辅(主要作为人物背景画来表现)，长于人物故实画和大士像功德画。
为了提高画艺，仇珠广泛地临摹古画，据陈烺在《读画辑略》中言，他“尝见仇氏‘抚李龙眠白描群仙高会图长卷’人物百余种，工致秀逸，似不食人间烟火者，款题:‘仇珠临第二本’。
”在构图上，仇珠很注意人物间的和谐，同一幅画上所绘人物，相互间举止呼应，眼神顾盼。
在用色上，仇珠喜用色泽艳丽的色调，却力戒媚俗浮躁之气。
她利用色彩间的相互衬托而达到色调的和谐统一。
方薰《山静居论画》中说:“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动”。
仇珠即深悟此理。
仇珠《画唐人诗意》台北故宫博物院藏在表现方法上，仇珠多作工笔重彩，衣纹精细流畅，线条刚健婀娜，人物传神入化。
如《白衣大士》轴，绘一慈眉善目观音，静心跌坐在出水芙蓉上，其服饰略加渲染，莲叶、苇草则白描勾勒，轻舒漫卷，衬托出观音高洁、庄重、超然于世外的心境。
而荷花与白衣则烘托出观音一尘不染的圣洁。
整幅画正如姜绍书于《无声诗史》中所评:“于慈容端穆中，妍雅之致，隐然像外，望而知其为闺秀之笔”。
钱大昕跋其所绘《洛神赋图》:“洛神，飘忽若神，一扫脂粉之态，真女中伯时(即李公麟)也”。
在绘画材料上，她多作尺幅较大的卷、轴画，至今未见有扇面之类的小幅作品。
仇珠（生卒年不详），活跃于明代中期，号杜陵内史，原籍江苏太仓，寓居吴郡。
当女性在封建社会的重重伦理道德的束缚下，政治上无地位、经济上不独立、婚姻中不自主时，她们的绘画艺术亦不为社会所关注，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们简单而重复的记载。
仇珠仅知为“吴门画派”画家仇英之女。
她自幼观父作画，渐通笔墨之道，深受仇英工笔重彩人物画风的影响，擅绘仕女画，笔致工细精整，设色于明丽鲜亮中毫无媚俗浮躁之气。
画家以极其敏锐的观察力和卓越的表现将人物演奏时愉悦的心境及举止生动传神地表现了出来。
人物衣纹线条流畅，运笔圆劲有力，设色以青、绿、红原色为主，冷暖色和谐搭配，艳而不俗。
殿宇为界尺、直笔表现，其结构复杂精巧，却不失华丽而庄严的整体性美感。
《陶靖节遗像》卷，明，李翠兰作，绢本，墨笔，纵26.8cm，横469.2cm。
款题“万历壬午年秋七月永安李氏写于闺中。
”钤“翠兰”印。
万历壬午年为明万历十年（1582年）。
李翠兰，生平不详，擅以宋李公麟白描法创作人物画，线条外柔内刚，富有表现力度。
全卷共分13段，分别表现了东晋陶靖节（即陶渊明）的画像及其作品归去来兮词等内容。
此图当为有本而摹的一件临摹之作，但从中亦不难看出李翠兰熟练的白描功底，行笔流畅自如，线条萧散圆润。
陶靖节不为五斗米折腰，毅然解印去职，他高尚的人品令历代文人志士纷纷写诗作画加以表现，而女画家中仅见李翠兰一人取此题材，因此该作品又别具一层特殊的意义。
《古木竹石图》轴，明，傅道坤作，纸本，墨笔，纵115.5cm，横30.8cm。
傅道坤（生卒年不详），会稽（今浙江绍兴）人。
自幼受良好的家庭文化环境影响，喜书擅画，“尤工山水，唐宋名画，临摹逼真，笔意清丽，神色飞动，咸比之管夫人。
”（明姜绍书《无声诗史》）全画以简取胜，构图分上下二部分，上半部不画一笔，仅以行书体署款：“辛酉七夕写于玉兰山舍，道坤傅氏。
”钤“傅孟氏”、“道坤之印”二方。
下半部绘枯木二株，相伴生于石坡地上，景致简单明了。
从傅道坤娴熟的画石技法中，可见其艺术功底之深厚。
石先以淡墨勾勒出轮廓线，再以润墨晕染石面，最后以重墨点苔，外柔内刚之美顿现。
《兰竹石图》扇，明，马守真作，纸本，墨笔，纵16.3cm，横50.3cm。
款题“甲午中秋日写，湘兰马守真子。
”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。
甲午为明万历二十二年（1594年）。
马守真（1548－1604年），小字玄儿、月娇，号湘兰，金陵（今江苏南京）人。
秦淮名妓。
她聪颖机敏，能诗擅画，又轻财重义。
其往来于文人墨客间，尤与文士王稚登（字伯谷）最为友善。
马守真以画兰之精、画兰之专而名扬江南，因此自号“马湘兰”。
其作品不注重对兰之外在形态的细致刻划，而重在通过对兰的描绘抒发内心之逸气。
其笔下之兰具有脱俗的飘逸之气与野趣，与男性文人画家，尤其是“吴门画派”中文徵明等人的花卉有着更多的相近之处，反映了妓家对男性文人画家的迎合性及师承性。
此图笔法看似豪放狂野，实则笔墨、构图颇为讲究。
图中的兰叶以不见线痕的墨笔一挥而就，迅速的行笔令叶面深浅有别，枯润有致，在丰富了视觉效果的同时，张扬了兰之飘逸洒脱的韵致。
《兰竹图》扇，明，马守真作，金笺，墨笔，纵15.8cm，横48.2cm。
款题“癸卯仲秋日写，湘兰马守真。
”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。
癸卯为明万历三十一年（1603年）。
图中的兰、竹叶虽只绘三、五撇，但皆翻转有致，富有表现力度，且彼此间互为衬托。
兰、竹是妓女画家最热衷表现的题材。
一来，兰以其清幽，竹以其虚静被历代文人赞誉为“君子”，通过表现有君子风范的兰竹，可以标示出她们自身虽坠入青楼，但仍不失高洁情怀的特殊心态。
二来，当绘画作为文人雅士与妓家间交流的一项重要文化内容时，兰竹以形象简单，创作用时短，纵情涂抹三两枝，便可形完气足的特点，而吸引着妓家们为之创作，以助一时之兴。
《兰竹石图》卷，明，马守真作，冷金，墨笔，纵28.8cm，横243.3cm。
款题“离离潇艾不堪珍，九畹湘皐更可亲。
入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。
甲辰孟秋二日写，湘兰马守真。
”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。
甲辰为明万历三十二（1604年）。
马守真最擅绘坡地上随势而生的野生兰，墨色在行笔中自然显出浓淡、干湿的变化，极富层次感。
兰叶多以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸。
地面苔草信手点染，大小间杂，聚散相生，与兰花相映，弥现生机。
石头以润笔散锋随意勾出，与兰、草相配，更显现出画面朴素无华的天然野趣。
《观音图》轴，明，方维仪作，纸本，墨笔，纵56.5cm，横26.6cm。
款题“皖桐姚门方氏维仪薰沐写，时年七十有一。
”钤“清芬阁”、“伯子曰仲氏兮字余曰维仪”等印。
方维仪（1585－1668年），名仲贤，字维仪，桐城(今属安徽)人。
人物画创作在女性画家的笔下较为丰富，既有仕女画，又有宗教人物画、还有反映男性社会生活方面的作品。
这其中表现救苦救难教义的佛像画最多，妇女们既已坠入尘寰中的苦境，自然向往解脱痛苦。
方维仪便因命运坎坷多难，导致她毕生以虔诚之心绘制带有救苦救难教义的观音、罗汉像，以求精神上的寄托。
观音面部以细匀的淡墨线条勾勒，而用浓墨表现眼、口、衣纹等。
作者以富有表现力的简略的白描线条与简明的构图使该画于严整的法度中显露出超凡脱俗之美，给人以丰富的想象空间及审美感受。
《兰竹松梅图》卷，明，薛素素作，纸本，墨笔，纵29cm，横417.5cm。
款题“戊戌秋日薛素素写”。
钤“素心人”印。
本幅末有明赵真题记，尾纸处有明张凤翼等人跋，又有清人颜翔绘薛素素小像。
戊戌为明万历二十一年（1598年）。
薛素素（生卒年不详），名薛五，字润娘，号雪素。
她是位相貌俊美，而于诗文、书画、箫、弈、马术、刺绣等又无所不能的江南名妓。
绘画上的造诣更使她从容地走进文人们的笔墨酬答之中。
她“尤工兰竹，下笔迅扫，各具意态。
虽名画好手，不能过也。
”（胡应麟《甲乙剩言》）作者以迅疾的中锋运笔，线条沉着简劲，物象在不事雕琢中而得活泼灵秀之趣。
构图虽依据画卷的特点，所绘物象呈长条状排列，但彼此之间互为呼应，以意到笔不到的内在神韵相连。
《墨兰图》扇，明，薛素素作，金笺，墨笔，纵15.8cm，横45.3cm。
款题“辛丑夏日戏笔，薛素素。
”钤“薛”、“素”印。
辛丑为明万历二十九年（1601年）。
作者巧妙地将丛兰、湖石等主体纹饰安排在画面一侧，而以飘逸轻柔的兰叶向另一侧舒展伸延，从而使画面既充实又空灵。
《溪桥独行图》扇，明，薛素素作，金笺，墨笔，纵15.5cm，横48.2cm.款题“甲寅孟春薛氏素君为孟畹黄夫人写。
”钤“薛”印。
甲寅为明万历四十二年（1614年）薛素素人到中年后嫁名士沈德符为妾，随着身份的改变，她在绘画选材上也有所变化，由热衷于兰、竹题材的创作转向人物画和山水画的创作中，从而开拓了自身艺术的表现范畴。
薛素素的山水画目前仅见此一幅，富有浓厚的文人画气息。
山石在皴的基础上以水墨晕染，使之于风骨奇峭中透露出秀爽清润的雅逸之致。
画中人物虽小仅寸余，但刻画生动，呼之欲出，仍不失为画面表现的重点。
《萱石图》轴，明，文俶作，金笺，设色，纵130cm，横43cm。
款题“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”。
钤“端容”、“赵文俶印”二方。
庚午为明崇祯三年（1630年）。
文俶（1595―1634年），字端容，长洲（今江苏苏州）人。
明代画家文从简女，文徵明玄孙女，精于花草虫蝶画的创作。
花鸟画是女性画家们最热衷表现的题材，出于女性细腻的情感和她们对花鸟特有的偏爱，及花鸟具有托物言志、比兴的审美意趣，促使深居中的女子，对自己生活中最常见的花鸟加以表现并形成了一定的创作规模，文俶便是其中最有代表性的画家之一。
明末钱谦益给予文俶的艺术极高的评价：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。