傅山“四宁四毋”论哲学思想初探摘要：清初书法家傅山在其《霜红龛集》中提出了“四宁四毋”的书学观，为清代碑学的发展导夫先路，成为“碑派”兴起的先声之一①。
然而后世论者多从书法审美的角度予以论析，未能窥其根源。
本文试从傅山哲学思想的渊源以及明末哲学思潮对其的影响等角度加以论述，试图深入探究其书法思想。
关键词：书法；傅山；哲学思想；四宁四毋中图分类号：j292 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）20-0256-02一、傅山及其“四宁四毋”论的提出傅山（1605—1690），初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，别号甚多，有公之它、石道人、丹厓翁、青羊庵主、侨山、朱衣道人等。
阳曲（今山西太原）人。
博通经史佛道之学，精医术，善山水。
傅山书论无系统类专著，散见于其《霜红龛集》中。
身为晚明遗民的傅山，面对江山易色，神州板荡的时代，没有“与世浮沉”“哺糟啜醨”，而是选择了隐逸世外、书剑飘零。
其不谐流俗的精神和卓尔不群的性格既是其人格的真实写照，又是其书法风格的直接来源。
见诸文字，便有了他饮誉后世的“四宁四毋”论。
是论出于其《霜红龛集》中，略录如下：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
足以回临池既倒之狂澜。
”由于统治者的喜爱与推崇，清初延续了晚明以来的崇董书风，使得赵董书法再度风靡一时。
以致朝野上下，竞相效仿，所谓“康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂。
”而傅山以遗民身份，不仅拒不与清廷合作，而且能够承袭晚明个性解放思潮，面对时弊，提出振聋发聩的时代强音，对清代碑学的发展无疑是意义巨大的。
清中后期的阮元、包世臣正是继承和发扬了他的审美思想，指出南北书风之间的差异，并给北碑以重新定位，从而使清代碑学逐步形成与完善。
董其昌《画禅室随笔》曾言“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。
”而傅山则说“写字无奇巧，只有正拙，正拙奇生，归于大巧若拙已矣。
”又“拙不必见，亦不必藏，藏无所见，虚静通明，大巧者拙，拙岂易言哉！”可见傅山诸论都是针对赵董书风而言的。
其《霜红龛集》曾自述学书经历云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之不数过而遂欲乱真。
此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。
行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。
”赵董二人，一为王室后裔而身仕异族，一为高官显爵却声名狼藉。
故而他们的书法，在傅山看来，都是不足为训的。
傅山曾说“作字先做人，人奇字自古。
纲常叛周孔，笔墨不可补。
”把书法与人品相联系，前人早已有所论及。
杨雄便说“书为心画，”刘熙载《艺概书概》中也说“书者，如也；如其学，如其才，如奇志，总之曰如其人而已。
”傅山这样强调做人为学书的先决条件，既是对前代书论的继承，又是对世风日下，斯文扫地而发出的“悲愤之言”。
二、“四宁四毋”的哲学渊源拙与巧、丑与媚、支离与轻滑、直率与安排原本是四组既对立又能够相互转换的概念。
按，《说文》“巧，技也。
”《老子》四十五章云：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。
”王弼注，“大巧因自然以成器，不造为异端，故若拙也。
”《老子》十九章云：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。
”王弼注，“巧利，用之善也。
”《论语学而》子曰：“巧言令色，鲜矣仁。
”《庄子天道》有：“刻雕众形，而不为巧。
”又《说文》“拙，不巧也。
”《广雅》“拙，钝也。
”《韩非子》言：“巧诈不如拙诚。
”唐窦蒙《述书赋语例字格》释”拙”云：“不依巧致曰拙。
”在古人看来，“巧”是一种“经意”的行为，是与率真、古趣相背离的，而“拙”则是自然地流露，只有古拙才能与造化暗合。
傅山曾言：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。
凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。
”这种任情信意的行笔，正是追求一种性情与自然的契合。
《说文》“媚，说也。
”《尔雅》“媚，美也。
”《广雅》“媚，好也。
”又《说文》“醜，可惡也。
”丑与媚本是两个对立的审美范畴，在此处却不只是停留于字面意义上。
傅青主论其三世学书云：“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。
”在傅山的交游圈中，与其交往甚密的顾炎武、阎若璩、朱彝尊等诸人对金石碑版多有奇嗜，耳濡目染，那么傅山能够三世皆造奥汉隶就不足为怪了。
而此处所谓的“丑拙”、“古朴”正是篆隶碑版中所表现出的金石气。
金石碑版因年代久远、风雨剥蚀，字形漫漶不清，而傅山却恰恰于其中发现了真趣，进而强调摒除人为的技巧，纯任性情的自然流露。
这对后来碑学审美标准的确立，影响颇巨。
《庄子人间世》云：“夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年。
又况支离其德者乎！”《文选王延寿》“捷猎鳞集，支离分赴，”李善注，“支离，分散貌。
”又明李东阳《宾山楼诗序》：“盖其风采修洁，如司马长卿之一坐尽倾，意度直率。
”《庄子·大宗师》：“造适不及笑，献笑不及排，安排而去化，乃入於寥天一。
”郭象注，“安於推移而与化俱去，故乃入於寂寥而与天为一也。
”清钱谦益《病榻消寒杂咏》之二七：“由来造物忌安排，遮莫残生事事乖。
”“宁支离毋轻滑，宁直率无安排”与“宁拙毋巧，宁丑毋媚”其思想是一致的，都是极力提倡率真自然，而不是像“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。
”“巧、媚”作为传统的书法审美标准，尤其是赵董书风弥于当道的清初书坛，傅山此论的提出，不啻是对传统思想的一次颠覆。
而傅氏此论的形成与出现，也是对前人诸论的总结与继承。
宋黄庭坚言“凡书要拙多于巧，”陈师道《后山诗话》也说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。
”南宋虞龢《论书表》称“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。
”姜夔《续书谱》中说“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。
然极须陶洗俗姿，则妙处自见矣。
”虽说《后山诗话》“拙巧”的论断未必是言书，但艺术是相通的，诗文书画多有契合之处，因而其说用于书法也无不熨帖得当。
三、晚明哲学思潮对傅山书学观的影响明中期以后，随着市民阶层的崛起，以程朱理学代表的官方哲学逐渐式微，各种个性解放思潮不断涌现。
作为宋明理学后裔的泰州学派，发展到李贽，开始逐渐摆脱传统束缚，成为市民意识的代表。
他以“异端”自居，公然批驳道学家的虚伪，肯定人欲和私心，并提出了重视人性本真的“童心说”。
其《焚书》卷三中说：“童心者，真心也。
若以童心为不可，是以真心为不可也。
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。
若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。
”其“童心”的观点是对王阳明“赤子之心”的进一步阐释，他更加强调人性的解放，强调回归本真；同时他也重视“性情”，认为“声色之来，发于性情，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？自然发于性情，则自然至乎礼义，非性情之外复有礼义可止也。
”后来继起的三袁正是秉承了这一观点，提出了“独抒性灵，不拘俗套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。
”在明末哲学思潮的影响之下，傅山更是走到了理学的反面，提出了与之相悖的观点。
他说：“老夫尝谓：‘气在理先。
气蒸成者始有理。
山川、人物、草木、禽兽、虫鱼皆然。
若云理在气先，但好听耳，实无着落。
’”坚持“气在理先”，使他更加立足于现实关怀，同时也是他在明清社会巨变下的深层思考。
诚然，傅山对理学的反叛和对个性的追求带有自由主义色彩，但这与其书学观却是一致的。
他反复言明“物皆由自然”、“物性不可违”，都是在追求个性解放、反对奴性思想，崇尚自然、崇尚本真。
而这一切，对其“四宁四毋”论观点的形成，无疑是具有推动作用的。
四、“四宁四毋”论对清代碑学审美形成的启发意义傅氏“四宁四毋论”使人们在帖学一统的清初看到了碑刻的价值，更为重要的是在这高言宏论的影响之下，逐步形成了一套独立于传统帖学之外的审美体系。
而傅山所谓的“拙、丑、支离、直率”也逐步发展成为后代碑学的审美标准。
何焯《义门先生集》卷八《北魏营州刺史崔敬邕志跋》中说：“入目初似丑陋，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，未可盖以北体少之也。
六朝长处在落落自得，不为法度拘局，欧、虞既出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。
宋人欲矫之，然所师承者，皆不越唐代，恣睢自便，亦岂复能近古乎？”认为北碑虽看似丑陋，却胜在气象，就连唐人也难以企及。
包世臣《历下笔谭》云“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。
万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。
”又“北朝画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法具备。
起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。
”对北碑的结体、用笔、用墨进行了概括，并对其体现出的美感给予了极高的评价。
其实不论何种艺术，都有两种基本的相反相成的审美境界，即阴柔与阳刚。
如宋词中之婉约与豪放二派，唐诗中边塞与山水田园二派，都在不经意间体现着艺术的共通性。
曾国藩就曾说“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。
作文然，作诗然，作字亦然。
若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。
”在傅山的启发与影响之下，前碑派金农等人付诸实践，积累了大量的师碑经验。
他们通过增加用笔的毛涩感，形成与帖学相异的用笔、用墨方法，再加上当时羊毫笔与生宣的普遍运用，使他们更倾向于追求别于传统帖学的“金石气”，潜移默化中改变着人们的传统审美观念。
而随着崇碑意识的不断加强，到清中期阮芸台提出《南北书派》《北碑南帖》二论倡导碑学，遂从理论上正式确立了碑学的审美取向。
碑刻所表现出来的金石气也不再是以往所谓的“毡裘气”，而真正能够与代表帖学的书卷气平分秋色。
五、余论姜澄清先生《中国书法思想史》中说，傅山提倡“丑”论，更多地是出于民族精神。
愚见以为，民族情绪可能会影响艺术观，但无法决定其艺术观。
承上所说，傅山“四宁四毋”的渊源是多方面的，既有传统儒道哲学的影响，又有因时弊所感而萌发的匡正意识，更有明末哲学思潮等多方面的影响。
而作为一名身兼多艺的思想家，傅山崇尚自然、重视性情本真的观念包含着丰富的朴素唯物论与辩证法。
因此，考究其书学思想，不单只是对其审美理想的钩沉，而更需要从整体去观照、去认知，从而还原其思想的原貌。
注释：①按：关于碑学先声的说法学界有多种意见，业师黄克《清代碑学中的古法思想研究》（南京师范大学硕士学位论文）21页脚注中考证颇详，可作参鉴。
参考文献：[1]许慎.说文解字.中华书局，1963年12月第1版.[2]王弼.老子道德经注.中华书局，2012年第一版.[3]郭象.庄子注疏.中华书局，2012年第一版.[4]刘恒.中国书法史清代卷.江苏教育出版社，2002年12月第2版.[5]王世征.中国书法理论纲要.首都师范大学出版社，2003年4月第1版.[6]崔尔平.明清书法论文选.上海书画出版社，2011年5月第1版.[7]崔尔平.历代书法论文选.上海书画出版社，1979年10月第1版.[8]姜澄清，中国书法思想史.甘肃人民美术出版社，2008年6月第1版.[9]王镇远.中国书法理论史.上海古籍出版社，2009年5月第1版.[10]冯达文，郭齐勇.新编中国哲学史.人民出版社，2004年7月第1版.。