宋代院体花鸟画的代表性及艺术特点:花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。

宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。

其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。

代表人物与作品是赵佶即宋徽宗，北宋画家，书法家。

在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使的宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。

赵佶长于工笔花鸟画。

代表作《芙蓉锦鸡图》。

宋代是花鸟画空前发展的时期。

一方面有画院画家应宫廷堂壁装饰之需而创作的承袭五代“黄家富贵“的花鸟画风；另一方面文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，与院体花鸟画并存而形成鲜明对比。

院体花鸟画的繁荣，宋朝历代皇帝特别是宋徽宗的大力提倡起了重要的作用，涌现出了一批技巧高超的花鸟画家，崔白影响尤大。

黄筌介绍（课本）（课本）崔白：字子西，濠梁( 今安徽风阳) 人，生卒年失考。

宋神宗熙宁初为画院艺学，擅画花竹、禽、鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，线条劲利如铁丝，设色淡雅，在继承徐熙、黄筌两体的基础上别创出一种清雅疏秀的风格。

崔白还精于道释人物鬼神。

他对院体花鸟画的兴盛产生很大的影响。

《双喜图》是他的传世名作。

（课本）赵佶(1082 一1135 年) ：宋徽宗赵佶政治上昏庸无能，但酷爱艺术并极有造诣。

他在位时扩充翰林图画院，提高画家的社会地位，建立比较严格的考核制度，并经常亲自进行指导。

他还广泛搜集历代文物，命下臣编辑《宣和睿览集》、《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》汇刻书法《大观帖》等。

他亦善书法，书风坚劲秀挺，被称为“瘦金书“。

擅绘画，尤工花鸟。

代表作有《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》等，大约均系代笔而署宋徽宗御制。

所以留传至今确为宋徽宗本人所作的画并不多。

<芙蓉锦鸡图》是北宋徽宗赵佶的代表作之一。

该画所描绘的是：一只毛羽绚丽的锦雉落在芙蓉花的枝上，压得芙蓉摇曳生姿，锦雉凝神注目蝴蝶的神情动态，芙蓉花娇弱妩媚的姿容，都描绘得生动感人；左下角菊花向斜上方生长的姿态优美。

这幅画描写了花枝和禽鸟的动态，芙蓉把锦鸡压得很低，栩栩如生，三种形象连在一起，构成了整体效果，使得整幅画既具体精到，又典雅堂皇，设色艳丽，充满活泼与吉祥的气氛。

它体现了宋代花鸟画的成就及其特色，也代表了“院体”花鸟画的一种艺术风格。

：“黄家富贵，徐熙野逸。

”黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。

此派画法，以细挺的墨线勾出轮廓，然后填彩，后人评为“勾勒填彩，旨趣浓艳”。

而徐熙江南处士，“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。

”此派画法多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。

黄筌画派、徐熙画派都为五代花鸟画派的一支，黄居西蜀画院统治地位。

入宋后，画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准。

”“黄家富贵，徐熙野逸”，这五代花鸟画著名的“黄徐体异”，是一个饶有趣味的话题。

千百年来，传统花鸟画家无不追踪黄、徐二人，汇聚起“院体工笔花鸟画”和“文人写意花鸟画”两大主流；而画论研究者亦无不关注“黄徐体异”这个话题，认为这是中国绘画史上第一次提出的绘画风格问题，开创了绘画艺术风格评论的先河。

虽然历经千百年来，至今现代绘画美学研究者，依然十分注重这个话题，因为这是宫廷审美理想与在野审美理想的典型表现。

本文将从历史的角度，对产生“黄徐体异”的地域文化背景、具体画法的差别，提出一些看法，以求正于方家。

一、黄荃徐熙花鸟画的地域文化背景作为五代北宋宫廷院体风格的黄筌花鸟画，是中原文化高度艺术成就的结晶。

发生在黄河流域的中原文化，是在比长江流域地区气候相对寒冷、地貌变化不大、物产相对贫瘠的地理环境里，人得依靠集体力量维护生存为起点来发展的。

因此严密的宗法政治制度并儒治社会、宫廷统治的坚强意志力、中原人对宫廷坚固的向心力、艺术在宫廷紧随儒治起端正社会风气的政教功用，为中原文化特点。

这里宫廷绘画发生之早，在西周初年就有“武王、成王伐商图及巡省东国图”的创作①，汉代起设宫廷绘画机构，经魏晋南北朝、隋唐，到五代西蜀正式建立宫廷画院，历经千年有稳固发展的历史。

宫廷绘画有两个贡献很突出：一是凝练出千年不移的绘画“六法”论，重视骨力表现的工笔色彩画法。

二是以此画法确立了人物画、山水画、花鸟画的画种。

在唐代所完成的花鸟画独立形态，能在图《花鸟轴》一见大概。

五代西蜀宫廷画院的黄筌，即是在中原唐代文化转移到西蜀之后，将宫廷院体花鸟画推向登峰造极地步的人物。

而徐熙的花鸟画天才，则是受长江流域楚地江南地域文化之蒙养。

此处所言“楚地江南”，系指湖北、湖南“正楚”地和战国中期起广大江南吴越也成为了楚地的“泛楚”地区。

指出这一点，是因为徐熙的家乡在邻近湖南洞庭湖的江西进贤钟陵乡，即是属于泛楚地区范围内。

楚地江南地理特点是多崇山峻岭和幽川平湖，往往云雾缭绕的眼前景色产生奇思幻想，江河湖海的多水景观酝酿高深莫测，气候温和的丰富植被既因品种各异启人艺术、又因物产丰饶适应个体生存。

所以这里出丰富想象、自由奔放的楚文化以及逍遥自在的江南文化，多自由个性的隐逸人士。

事实上该地区，既有道教的著名葛洪之隐，更有大隐士陶渊明的存在；并且首开“非画之本法”的绘画“逸品”，产生了隐逸绘画重水墨表现的特点。

五代南唐徐熙的“野逸”花鸟画，深深扎根在这地域文化之中。

二、黄荃徐熙花鸟画的画法差别代表中原宫廷绘画与江南隐逸绘画的黄筌和徐熙，两人的人生经历和具体画法都大相径庭。

首先，我们来看他们个人的人生经历：黄筌（903-965），字要叔。

四川成都人。

17岁入前蜀宫廷作画，19岁赐朱衣银鱼，监都院。

后蜀一建立即进为三品官，半年后为翰林待诏，画院权院事，赐金紫。

累迁如京副使。

一生中因画道出色多次受赏赐。

两个儿子也因继承了父画风而飞黄腾达，如黄居宝为西蜀翰林待诏、水部员外郎；黄居实亦为西蜀翰林待诏。

965年北宋灭西蜀，宋太祖仍厚赐黄筌为太子左赞善大夫。

黄筌画风备受皇家赏识，全家备受皇恩。

徐熙（生卒未详），江西进贤钟陵人。

虽世为江南名族，却处士终身。

追求志节高迈，放达不羁，识度闲放，以高雅自任的心性自由生活；一生志在淡泊。

典型地表现了江南文人的隐逸心志。

由于这种出身背景及生活环境的不同，必然造成了两人在创作题材上的选择差异：黄筌多画宫廷禁御中物，充满富贵气象。

在《宣和画谱》记载的三百余件黄筌作品中，描绘御禽御物的作品如玛瑙盆鹁鸽图、竹石金盆鹁鸽图、架上皂雕图、架上御鹰图等，代表富贵祥瑞的如瑞芍药图、写瑞荣荷图、写瑞白兔图、桃花鸳鸯图、牡丹鹤图、夹竹海棠锦鸡图、蜂蝶花禽图等内容的，占了绝大多数。

虽然也有“水墨湖滩风竹图”等少量非宫廷题材，甚至刘道醇《圣朝名画评》卷第三还记载了具有“秋思野态”的《墨竹图》，但这只能说明黄筌艺术修养较为全面的一点。

宫廷生活意趣还是黄筌创作的主流。

而徐熙则多画江湖乡野之物，野逸味浓。

《宣和画谱》记载的二百余件徐熙作品，多写农家水乡感觉。

如写生《家蔬图》、写生葱茄图、茄菜草虫图、苋菜戏猫图、写生草虫图等。

又如穿荇鱼图、藻荇游鱼图、鱼虾图、蓼岸龟蟹图、败荷秋鹭图、宿雁图、寒芦双鹭图等。

还有荒疏感的密雪宿禽图、雪竹图等。

另外也有一些非野逸题材，甚至郭若虚《图画见闻志》卷六记有徐熙专为南唐宫廷作形态富丽的“铺殿花”，今台北故宫博物院藏《玉堂富贵图》即是，但只说明徐熙绘画全面的修养。

在野意趣的题材仍为主流。

黄、徐创作题材之异，有宫廷受诏创作选材的被动与在野创作的主动择取之差异。

例如黄筌常有“蜀主命筌写鹤于偏殿之壁”、“又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀”（《益州名画录》卷上），“居宝与父筌奉蜀主命同画”（《图画见闻志》卷六）等记载，说明所画题材受制于帝王。

徐熙则不然，野逸题材乃自心修隐移情于物的取材主动。

这种差异，容易因宫廷创作的不自由酿成一种贬黄因素。

除了创作题材之差异外，两人绘画技巧亦有明显的差别：黄筌工整赋色、“小笔精妙”是为其画法特点。

沈括所言“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”（《梦溪笔谈》卷十七），便是对黄筌画法的具体解说。

以现存作品《写生珍禽图》为例，小笔精妙体现于勾线轻细、设色讲究、造型精微三方面。

图中所画蜜蜂，蜜蜂虽在画面上一丁点不起眼，却有常人难到的精工，无论细翅还是蜂足，结构处理毫不含糊，骨法用笔毫不懈怠，赋色表现惟妙惟肖，稍转姿式的踌躇态造型，得雍穆之美；其它草虫与鸟禽画法亦统一在这种风格中。

这样的画法在两宋画院十分盛行，像北宋初期画院画家王凝的《子母鸡图》，就是这种传承的典型。

“富贵”气，除了题材选择外，更以精工细密、精求设色、精谨造型而作风雍穆的画法体现。

另外《德隅斋画品》记有黄筌“水墨老硬”的《寒龟曝背图》，此类画法还应有其它作品，但非主流。

作为黄筌画法特点的《写生珍禽图》反映的，正是“小笔精妙”为典型。

徐熙以“落墨法”为特点。

近年谢稚柳先生《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》一文②，从北宋人记载的徐熙画法，如梅圣俞咏徐熙画诗“年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗”，沈括《梦溪笔谈》说“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已”，宋代李荐《德隅斋画品》说徐熙《鹤竹图》“根、竿、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云之气”，徐熙《翠微堂记》自述“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”等，来理解徐熙“落墨法”，是连勾带染的浓墨与淡墨并用、工细与粗放同在的一种画法。

以此联系“看来”是徐熙“仅存的画笔”的《雪竹图》，其画法“是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成，它表达了一林竹树，在雪后高寒中劲挺的风神”，认为该画派“在写生的加工上，能敏感地、生动地、毫无隔阂地使对象的形态和神情，完整的再现”。

在图的局部，能见到运用浓淡墨不拘一格的多种笔法的灵气画法。

徐熙也追求工整精微，然而饱含唐代铜官窑花鸟画那种潇洒野态，乃画法妙处，显出了“野逸”特点。

另外徐熙也有“花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也”的画法。

但“野逸”内涵的“落墨法”才是徐熙画法的最佳代表。

“黄徐体异”的中国花鸟画高峰，意味着中国绘画史脱离中原宫廷绘画一元化画法，进入了表现风格分流的新时期。

中原文化的宫廷花鸟画与楚地江南文化的在野花鸟画，都是中国绘画光辉灿烂的传统。

黄筌风格的宫廷绘画神品格调和实际上徐熙风格的在野绘画逸品格调，是“黄徐体异”的内涵特点。

黄、徐之后，徐的逸性本质被文人发挥形成了写意花鸟画的大河滔滔；黄的骨气本质在两宋形成院体工笔花鸟画的洪流，明初宫廷曾再次出现灿烂的霞光，但以后急剧衰落。

衰落之因，有江南文人对隐逸绘画的偏爱，也与有谬误的沈括之说及文人偏狭习气有关。

其实，宫廷院体花鸟画精微写实、工整灿烂的形态，与文人水墨花鸟画崇尚写放、趋向简笔的形态，既是中国绘画史的平等存在，又是各有独立美学意义的两个典型形态。