２Ｏ１Ｏ年６月　第３Ｏ卷第３期　郧阳师范高等专科学校学报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｙｕｎｙａｎｇ　Ｔｅａｃｈｅｒｓ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　Ｊｕｎ．２０１０　ＶｏＩ．３Ｏ　Ｎｏ．３　

论中国画的色彩观念　

刘钎妤　，黄　莎　・　

（１．郧阳师范高等专科学校　艺术系，湖北　丹江口４４２７００；　

２．重庆师范大学　学前教育学院，重庆４００７００）　

［摘　要］中国画的雏形“汉画”以“简淡素朴”为美的审美原则，具有强烈的本土仙道思想观念．在魏晋南　

北朝时期。受印度佛教美术的影响，在龟兹古国又形成了一种着色浓烈的西域画风．以汉画“简淡素朴”为关的　

中土画风和以“浓烈为尚”的西域画风，其着色都是一种观念之色，一种心象之色．两种画风不断融合而形成着　色浓烈的晋唐画风．汉画所展现的笔墨趣味性成为一种带有强烈本土文化倾向的传统。为唐代文人、仕宦画家　

所继承发展为水墨画．从此千载不移，这种选择与本土哲学文化和社会思潮有着极深的渊源．以黑、白成像的　

南宗画与本土哲学思想的核心相吻合。与文人的人生观相契合．因此“色彩现”即思想观、人生观．　［关键词］中国画；水墨；色彩；色彩观；观念色；心象之色　

［ｄｏｉ］１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００８—６０７２．２０１０．０３．０２５　［中图分类号］Ｊ２）５　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１００８ｍ６０７２（２０１０）Ｏ３—０ｏ７３一Ｏ３　

目前．关于“中国绘画色彩学”的系统性、学科性的专　

著几乎处于零的状态．这主要由于古代画论中色彩的散　

乱，而且多个人宗门经验．并且用色主要受到儒、道、释三　家思想的影响．因而中国画的色彩运用更多的表现出宗　

教、本土哲学思想观念．而形成与西方色彩学原理大相经　

庭的色彩观念．这种色彩观念即心象之色．从一开始就深　受本土哲学思想的熏陶．尤其是水墨之变，中国画的用色　

更趋于观念．用墨而五色具，追求一种简淡素朴之美．　

在此，我们不防回顾一下中国画的色彩理论及实践．　

狭义的色彩理论始于５世纪前，或以色明礼，或以色证道．　明确的色彩理论由宗炳提出．他的《画山水序》开山水画之　

风气，兹录涉及色彩的段落：“夫圣人以神法道，而贤者通；　

山水以形媚道．而仁者乐．不亦几乎？……于是画象布色。　

……以形写形，以色貌色也”［１］”。．细品文章，通观全文。精　

神是儒道兼包．而以道为神髓，以儒为外饰．“仁者乐山，智　

者乐水．”语出《论语》．“闲居理气。拂觞鸣琴，披图幽对，坐　究四荒，……独应无人之野．’，［　卫　‘好一派魏晋气象．“以形　

写形，以色貌色”并非写实之意．“以色貌色”之“貌”与“礼　

节者．仁之貌也”之“貌”意同．被认为“凡著于外者日貌”，　

因此“貌”在此应该是表示之意．《画山水序》开篇玄语。“含　道映物”，“以神法道”，“澄怀观道”皆老庄之道也，整个《画　

山水序》同时体现了道家“素朴玄化”之色彩主张．　谢赫的“六法论”是对魏晋南北朝时期中国绘画创作　

和鉴赏原则的总结和提升。并成为后世评画之标准，六法　中“应物象形，随类赋彩”就色彩而言．表达了东方式的审　

美理念：较之眼前之色，更重心象之色．因此“随类赋彩”表　

示是天下品物的一种“恒常的属性”，它不会因为即时的、　偶发的、瞬间的因素而变化，这种恒常属性主要源于人们　

的认知行为．从而使它形成各种特定的内心视象．它不遵　从于物体在自然光照下所呈现的色彩面貌，也就是跟西画　

里的“环境色”无关．它或是根据心境和画境需要．而自由　

调配的色彩。是将自然形色内化到自我心中的　ｔｌ，象之色；　它或是根据物体的不同恒常属性而设色．是由各种恒常的　

固有色或心象之色组合成多样间色，并在色彩自身间关系　中不断生发．中国画着色被称为“设色”，或“布色”都旨在　

强调依照某种特定的法则而推导、演泽色彩的主观化过　

程．这种赋彩原则可以说是主观化的、情感化的、诗意化　

的，可以说是“表现”的或“写意”的．“春景欲其明媚，凡草　坡树梢须极鲜妍。……若草坡向阳之处当以石绿为底，嫩　绿为面。而峦头石面则不得用青绿．＇，Ｌ叼”由此可见，用色是　

相当观念的．　

对这种观念性色彩的运用可以追溯到新石器时代，我　们祖先对色彩的最初尝试，他们对万物所形成的视象是与　

巫术挂钩的，一直到汉代之前用色观念从未脱离巫术信仰　

［收稿日期］２Ｏ１Ｏ—Ｏ４一Ｏ２　［作者简介］刘钎好（１９７６－－），女，四川资中人，郧阳师范高等专科学校艺术系讲师，硕士，主要从事中国画创作和美　学研究．　

ＹＹＳＺＸＢ　

７３　刘钎好．黄　莎：论中国画的色彩观念　

及仙道思想．汉代的墓室壁画，画像砖、砖画；魏晋南北朝　

的墓室壁画、画像砖、龟兹古国的克孜尔石窟壁画，卷轴画　等都能深悟刭中国画赋色都是一种心象之色．无论是“浓　

烈为尚”还是“淡雅”为宗．所有的色彩都是心理视象．而且　

这种色彩观念统领着中国画的用色之道，千年不移．当然　

六法中“气韵生动”仍然是老子、庄子、《易传》、《管子》四篇　的哲学思想．因而有宋郭若虚“六法精妙，万古不移”．　

古人分类或阴阳，或五行或泛泛分类．比如：郭熙在　《林泉高致》中说：“水说，春绿、夏碧、秋青、冬黑”．清人唐　

岱说：“画春山，设色须用青绿”；“画夏山亦用青绿”；“画秋　

山用赭石或青黛合墨”；画冬山呢，用色与秋山相同．这种　“春绿．夏碧，秋青，各黑”的色彩观念是中国文化的性质决　

定的．无论是青绿、金碧、水墨、淡彩，都注定了中国画在色　

彩观念会走向“写意”、“表现”一路．而非李思训、王维一时　心血来潮的妄为，而是长期的中国文化、本土哲学思想积　

淀的使然．并且一直影响着中国画色彩的发展．　

中国画着色之所以是一种观念之色，心象之色．我认　为与中国的文化，社会思潮和本土哲学有着深厚的渊源．　

在这里我觉得有必要深究其内在的联系．下面是我个人的　

见解，述诸于下．　

先秦时代，诸子百家争相说“道”．不是用色明礼就是　

用色证道．在阴阳说，五行说泛滥的战国及秦汉时期，色更　

被说成天道，是社会变异人生祸福的征兆．这种思潮很容　易将色性玄化．另外，我国的色彩理论．从色彩分类到色　

性、色度、色感等都是玄学化的．其实“中国艺术的基础是　

玄学”．说得一点都没错．先秦两汉，“礼坏乐崩”出现的百　家争鸣的局面．理论思维活跃，老子、孔子、《易传》作者、庄　

子等的哲学思想为中国古典美学奠定了基础．魏晋南北　

朝．受佛、老、庄道家思想的影响．继而发展成为魏晋玄学，　

并对后世中国的审美思想有着深远的影响．王维的水墨之　变，实则是道释思想充分流露．据说王维曾讲“画道之中，　水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”［ｉ］（卷　之话。在他　

看来，“惟有以水墨作画，才能肇自然之性，成造化之功”．　换言之，这才堪称“上”．张彦远说“夫阴阳陶蒸，万像错布．　

玄化忘言，神工独运．草木敷荣，不待丹青之彩．云雪飘扬，　不待铅粉而白．山不待空青而翠，凤不待五色而纬．是故运　

墨而五色具”［　］　．而“运墨而五色具”与“水墨为上”都体现　

了道家色彩观．而后有五代荆浩说：“夫随类赋彩，自古有　

能．如水晕墨章。兴我唐代，……真思卓然，不贵五彩．旷古　

绝今　未之有也．”　其实，在今天看来．青绿水墨各领风　骚．不必在其间论轩轻．是作家个人思想、性格、审美情趣、　

价值观取向而异罢了．　

中国画色彩由浓烈转向淡雅主流，其实从侧面也折射　

出中国时代文化精神的走势和本土的哲学精神取向．民族　

文化思想的强大驭控力导迫着绘画选择与自身“血型”一　

ＹＹＳＺＸＢ　７４　致的色彩．也标志着整个中国文化的精神气候发生了改　变．水墨画产生之前，中国文化是一种昂扬、激越、外拓、健　

朗的精神面貌，展现于世人的，而在此之后．则整个中国的　

文化精神日益走向柔靡、低沉、内省、孱弱．审美理念和艺　术形成也自然而然顺应了这种文化气候．正如钱钟书所言　

“一生之中．少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉．乃染　宋调”∞］７。．色彩的热烈、堂皇、富丽、高华无疑是中国文化　

精神气候前期的写照．而水墨的清幽、虚玄、简淡、素朴则　肯定与后期中国文化精神相契合．古代文人、仕宦们的精　

神品质注定了要有这样的选择．李思训、王维则是两种不　

同文化精神气候下的典型实例．　水墨画的色彩观念充满道家色彩．水墨画以黑、白构　

成，白乃纸色．施墨于素，于是纸上黑、白掩映，妙趣横生．　在民族语汇中，黑、白之色又与是非相通．古今都用“黑白　

不分”来喻是非混淆．而黑、白所含诸义中，以作为对立的　

两极符征最为重要．《老子》：“知其雄，守其雌．为天下蹊；　为天下蹊，常德不离，复归于婴儿．知其白，守其黑，为天下　

式；为天下式，常德不忒，复归于无极．知其荣，守其辱，为　

天下谷；为天下谷，常德乃是，复归于朴，朴散为器，圣人用　为官长，是以大制无割”．［　］‘　我们既为老子的思辩　

力所折服．又佩服其色彩的识察力．黑、白对立的两极恰是　

物体全部吸收光线和全部反射光线的结果．此章老子展开　的是一个“道”理——圆通二极是智慧的极致．这个法式　

是：黑一自一式一无极；雄一雌一蹊一婴儿；荣一辱一谷一　

朴．雄强与雌柔的和谐便将呈现“婴儿”之状；而至高的智　慧。一定会呈现本初的稚态；黑、白冲融．正是道常则；荣辱　

化一．便能涵纳一切，反归于本始的状况．因此，善待对立乃　

达到至高境界的必由之路．婴儿是纯洁的、洁白无暇的。“婴　儿”、“朴”、“无极”是经由“知”，“守”的功夫去获得了的。在　

此，黑、白被赋予哲学意义．黑、自实为道彩．　

我们再来看看“黑、白”与“道”是怎样相通的．黑与玄　通．故玄黑可连用．许慎《说文解字＞＞ｉＪｒＩ“玄”为“幽远”，王弼　

注：“玄者。冥也。默默无有也”．按“冥”与暗黑通，“默默”引　伸之，有“无”义．因此。“玄”黑正是“道”之相．黑或玄的色　

给人以幽远、神秘、凝重的感觉．而“自”呢与素通，未染之　

帛曰“素”，素朴是老子哲学中的重要概念，它代表未经智　

巧伤损的本始状态．“朴”是未经斧斤的原木，故《说文》以　“木素”训“朴”．“明白为素，无为复朴”是老庄之道也．这样　

玄、黑、白、素、朴等便成了哲学概念，黑、白相反而相成，　

“反”、“成”之果就归于“婴儿”、“无极”、“朴”．“婴儿”如未　

染之帛．未遭斧斤之木．其实“婴儿　”就如同“素朴”之意．因　

此，水墨画的“黑、白”构象．是有根源的．徐复观曰：“玄色　

乃五色得以成立的母色。水墨之色．，乃不加修饰而近于‘玄　

化’的母色”，又说：“中国山水画之：所以以水墨统宗．这是　山水画得以成立的玄学思想背景．．

及由此背景所形成的性