吴昌硕的篆刻艺术吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。

开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。

他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。

吴昌硕篆刻刀法的基本特点对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。

其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。

该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。

其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。

分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。

这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。

吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。

冲切结合的刀法特点吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。

这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。

这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

残缺刀法特点残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。

我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。

恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。

吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。

到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。

篆刻刀法的观念也已经形成。

吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。

冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。

“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。

正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。

刀法浑融，无迹可寻，神品也。

”(朱简《印经》)在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。

但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。

即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。

我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。

看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？” 明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。

这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。

首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。

他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。

继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。

然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。

”“不知何者为正变，自我作古空群雄。

”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。

)不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。

从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。

残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。

关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。

明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博(文彭)刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。

”使之达到残缺之效果。

何震则主张：“极工致而有笔意。

”并说“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。

”(何震《续学古编》)可见他是反对印面残缺的。

或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。

之后，甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。

赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。

”(见《何传洙印》边款)黄牧甫赞：“赵益甫(之谦)仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。

”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。

”(见《季度长年》边款)然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。

吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗，同上。

)和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。

他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。

为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。

事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。

吴昌硕篆书析评作者：许枚吴昌硕是我国近代书画印诗史上的全能艺术大师，其中尤以篆书最为“名世绝品”（沙孟海论《吴昌硕先生的书法》）。

他经过数十年的强抱《石鼓》，不拘成法，弃形取神，独树一帜，创出了一条全新的路子，使《石鼓文》书法走入了空前绝后的境地。

提及吴昌硕的篆书，人们必然会想到《石鼓文》，而一谈到《石鼓文》，便不禁联想起吴昌硕，两者结合得如此紧密，纵观书法史，恐难找出第二。

在当今的书坛上，吴昌硕篆书已成为一个专门的艺术门类，值此书法艺术蓬勃发展之际，有必要对吴昌硕篆书进行一番评析，结合当代的创作，本文试图作一简述，从中或许能得到某些启示，并对进一步探讨篆书的发展方向和审美观点的研究起到一个抛砖引玉的作用。

一、吴昌硕篆书的初创、演进、成熟过程清代中叶以后，出土了大量的汉魏碑志，为书法界开辟了一个新纪元，碑学大盛的渐变风潮打破了帖学一统天下的传统局面，一些书法家大力倡导碑学，使碑学一跃而占据较高地位，其间《石鼓文》成为较热门的范本，邓石如、张惠言、杨沂孙、吴大澂、阮元等极力推崇，潜心临仿之。

社会上要求书法变革的呼声也渐趋强烈，有人大胆地试以新的创造，走新的路。

如邓石如，打破了自秦以来过于呆板工整的作篆方法，采用隶书笔法来写篆书，而伊秉绶则改变了以往隶书的传统写法，以篆书笔法写隶书，杨沂孙、吴让之等均在作篆笔法上融进了新意，创出了自己的书风。

纵观中国书法史，清代的篆书达到了兴盛时期，不论从实用性或是赏玩性，还是从艺术的追求上都超过了以往各个朝代。

这一切现象，直接或间接地影响着吴昌硕的书法艺术。

吴昌硕由于家庭的熏陶，早年就悉于书法篆刻，颇受邓石如、杨沂孙、杨岘等的影响。

而从吴昌硕早期所临《石鼓文》看，则受阮元本《石鼓文》的影响颇多。

阮元本是经过阮元对《石鼓文》的整理，推究字体，摹似书意，由张燕昌双钩摹写，海盐吴厚生刻凿后的拓本，与唐拓本有较大的差异。

笔者据有关资料考查，结合吴昌硕早期所书《石豉文》作品与阮元《石鼓文》拓本，对照唐拓精本《石鼓文》进行分析比鉴，吴昌硕早期临的《石鼓文》均出自阮拓本。

从用笔来看，唐拓本《石鼓文》精细均等，起收裹藏，起笔、行笔、收笔呆板而无变化，而阮元本则有了较大较多的粗细变化，起笔有大圆头、圆头、尖头等（图1）；行笔有中间粗两头细、中间细两头粗，前粗后细，前细后粗，粗细相等等（图2）；收笔有剑尾、圆尾、尖尾等（图3）。

线条变化丰富，有较多不同的运笔方法，而吴昌硕正是通过对阮元本的临习得到了从别的碑帖中所得不到的东西，也就是说，吴昌硕篆书变幻莫测的线条或多或少得益于阮元本。

我们从（图4）看，阮元本《石鼓文》与唐拓本《石鼓文》的结体之间比较，有许多明显的不同之处，如“车”、“蜀”、“？”、“鹿”、“麀”，出现了上下舒展、左右略紧，以及参差大小等一些结构变化，吴昌硕早期临作的结体，颇似阮元本而非唐拓本，这也为吴昌硕篆书的创立打下了一定的基础。

可以这样说，吴昌硕如果没有阮元本的初临阶段的话，那他的篆书将又是另一番风味了。

下面通过吴昌硕早期至晚期的各年龄段所临或创作的篆书代表作品，探析他所走过的轨迹。

33岁临《石鼓文》横幅由于吴昌硕早年即学篆刻，因而对学篆也成了他的爱好之一，广泛收集籀篆汉瓦碑刻，孜孜以求，日夜苦练，此前求得阮氏拓本《石鼓文》，从此开始了吴昌硕不拘一格的篆书生涯。

此幅作品从用笔上看，虽然觉得有些稚嫩，但基本符合《石鼓文》的书写要求。

起笔时谨慎藏头，多呈圆头，中部运笔力求中锋，线条略有粗细变化，收笔时小心裹尾；结体较接近阮拓本《石鼓文》，如：“速”、“求”、“车”等，整幅字工稳平整，形态对称而和谐，默色浓润而厚重。

35岁篆书七言对联这副作品为吴昌硕的早期篆书，我们从作品的整体来观赏，基本属杨沂孙一路风貌，但一点一画已融个人特色，用笔较为含蓄，结体严谨。

我们还可以看到该作品内洋溢着《石鼓文》的气息，如“纪”字绞丝旁的上部，“汉”字右边中间部分，“隃”字的左耳旁，“麋”、“临”、“王”字等，从中可以看出吴昌硕追求《石鼓文》的意识；与33岁时所临《石鼓文》相比较，显得较活泼婉畅，在运笔上较多地取《石鼓文》之意。

略显不足的是，有些部位尚欠精到，属书风初探阶段。

41岁集《石鼓文》七言对联该集联从整体上看，流畅大方，无雕琢大气，笔画较纤瘦，但笔力比较沉实，在点线的变化中有隐显凝重的感觉，此时对《石鼓文》用笔的理解较为深刻，起笔的藏锋，行笔的中锋，收笔的回锋，均有较准确的控制；结体求形似，平稳工整中略显大小倚侧，如“弓”、“鲤”、“游”、“渊”、“原”等，正如沙孟海所说大小倚侧，如“弓”、“鲤”、“游”、“渊”、“原”等，正如沙孟海所说的“循守绳墨、点画毕肖”。