论小说创作的艺术构思构思是小说创作的孕育阶段。

在这一阶段，小说家最大限度地发挥其主观能动作用．综合运用大脑的各种功能。

对长期积累的生活素材进行取舍、提炼、集中、概括等艺术处理，把生活现象改造提高为独特的艺术画面，最终确立小说完整的形象体系。

“作者只有借助艺术构思的力量，才可能把复杂纷呈的生活素材变成激动人心的艺术作品。

”这是一个包含许多微妙心理机制的极为复杂的精神活动过程，本文主要从题材的选取、主题的提炼和故事的虚构几个方面加以讨论。

一、选取题材题材是用来塑造人物、表现主题的材料。

小说家通过生活实践积累了大量的生活素材。

但是生活并不是讲故事，生活是混乱的、易变的、任意的，“存在大量的偶然现象，但从这偶然青年现象背后却往往可以看到它的必然性”。

这就需要小说家将它们纳入一定的时空背景之中。

并表现出一定的价值导向和取舍才可能构成一部完整的作品。

小说家面对“连续不断、没完没了、千头万绪、令人目不暇接、无法集中在一个固定支点的片断”。

“把手伸进生活现场中去，挖出大批的片断，左一块，右一块，都是从他们的环境上扯下来的一堆堆支离破碎的生活片断”，他必须“进行挑选。

他对这些猎获物着手工作，充分发挥他的想象力；他检测它们的重要性，他把非本质的、没有义的东西挑出来．扔到一边：他在现实生活中闻所未闻的条件下，重新创造它们。

他使它们摆脱束缚，臻于完善”。

对题材进行选择。

从而确立题材。

开始多半是无意识的。

一些素材因种种缘故被时间冲淡甚至消磨，另一些则反复刺激小说家的头脑，使他们自然而然地产生了深刻的影响、感受乃至要加以表现的欲望。

这是题材的大致确立。

初步确立题材后，小说家自觉的思维活动开始了，这是目标更加集中的艺术构思。

这时，他们要对初步确立下来的题材有意识地严选深掘，生发改造。

构思已经深入，还可能需要重新深入生活，去搜罗、汲取、补充材料。

题材的确立和取舍既是一个复杂的思维过程，也是一个艰苦的生活实践过程，有时还可能包括以文字形式固定某些素材的初步写作加工过程。

把创作过程机械地区分为准备阶段、构思阶段和写作阶段是不符合实际的，这是把复杂的过程简单化了。

题材最终得到确立的标志是提炼出富有新意、相对明晰的主题思想。

丰富而扎实的生活经验是选材的基础，但作为一种构思的过程和结果，题材的确立还得依靠小说家敏锐的眼力和善于独立思考的头脑。

有些为一般人和平庸的小说作者所忽略的生活现象却被独具慧眼、思想深邃的小说家捕捉并加以改造提高为足以构成一篇小说的新颖题材。

即使是已经被许多人写过的题材，在这样的小说家眼里也能呈现出新的色彩和姿态，能找到新的角度。

这里起关键作用的是小说作者的思想和观察力。

没有或缺少明确的思想、敏锐观察力和准确的判断力，面对纷纭庞杂的生活素材，要么觉得平淡无奇，要么感到难以把握。

如果思想活跃，善于观察和判断．情形就会完全两样。

20世纪前期，资本主义严重的经济危机和两次世界大战给人们带来的影响一直是小说家创作的选材范围，因为有才能的作家总是不断从中挖掘出别人未曾发现的属于全新的东西，寻找新的角度和开掘面。

针对这两场战争，海明威创作的代表作《别了，武器》选取的是恋爱素材，表现一代天真烂漫的青年，他们相信帝国主义战争机器那套“光荣、神圣、爱国”之类的宣传，“志愿”参战，他们热烈盼望战争的胜利，以为这样可以保护自己的亲人和家园，能够捍卫自己美好幸福的生活。

结果现实的残酷使他们认识到战争不过是一个骗局，是毫无疑义的，是“愚蠢”的。

而德国作家雷马克的《西线无战事》选取的是一名德国士兵从迷恋战争到心冷、心死的每一次心理转变，表现出战争的恐怖及其对人性的摧残，从而表达对人类自相残杀的反感和把人民推向灾难的当权者的厌恶。

这些小说的创新显然来自作者独特的观察、体验和思考。

创作小说应该在自己熟悉的生活范围内取舍素材和确立题材，因为题材既包含着生活的客观因素，又包含着作家的主观因素，是主观与客观的有机统一体。

作家选取什么样的生活内容作为自己的创作题材，这是文艺作品写什么的重要课题。

鲁迅早在上世纪3O年代初写的杂文中，对题材问题就作过许多精辟的论述。

他一贯主张既要选择自己所熟悉的生活，又要不断扩大生活视野，不可苟安于能写的题材。

在他看来，这“倒也不成什么问题”，因为，作者在进入创作过程之前总是“由于现实生活的感受，亲自所感到的，便影印到文艺中去”。

这就是说，作家选择什么样的题材作为自己的创作课题，不是仅凭主观愿望就能办到的，必须从自己亲身所感受的生活出发，选取自己充分熟悉、透彻理解的生活内容作为自己加工提炼的对象。

二、提炼主题确立题材是从广阔的生活中划出一个范围，找到一个角度，发现一个点；而提炼主题则由这一个点、这一个角度、这一个范围深入进去再生发开来。

使题材显现出更普遍的意义。

提炼出一个新鲜的、深刻的主题，是对业已确定的题材吃透了的标志和必然结果。

主题是小说家在开掘、消化题材中的独到发现，是题材中所包含的有价值的为别人所不曾发现的思想。

它像一根红线贯穿于作品的始终，把各个部分有机地统一起来，是作品的灵魂。

主题提炼得如何。

是否符合这一要求，直接关系到小说有没有存在的必要和小说生命力的强弱。

然而主题又不是一个赤裸裸的思想。

它带着题材所具有的全部生动姿态、丰富色彩和层次，与题材一同活跃在作品中。

同人物、故事、场面、细节、语言等铸成有机的生命。

主题提炼和题材开掘同步，应是推不倒的命题。

文学艺术作品的主题提炼，总是通过形象、或与形象血肉相连地进行的；是与人物的塑造、人物典型化的过程自始自终血肉相连地进行的。

这也就是我们常常说的形象思维过程；正确地说，是逻辑思维和形象思维交互进行的过程。

在抽象的意义上挖掘生活的思想实质时，以活生生的形象为依据；在具体的形象塑造上，以生活的意义、形象的思想性为灵魂。

所以，我们常常会见到，在构思的过程中．作者对作品的主题思想每一次深化，人物形象便会跟着变化、跟着成熟；反过来，作者对人物性格有了新认识、新体会、新创造，作品的主题思想也跟着发生某种改变和刻化。

——这种只有实际进行小说创作的人才体味的情况，甚至使有的小说作者走上了否定主题思想的极端。

高晓声就认为所谓作品的主题思想对于作家的创作工作来说没有多大意义的，因为只有在具体的写作过程中，他才理解自己作品的意义，才意识到哪些情节应该发展，哪些情节应该抛弃，以求感情的充分表达和意义的完整深化。

话虽有理，但必须看到，有了生动的人物和故事，如果不能从人物身上真实地映照出现实社会关系，不能从故事的发生、发展中揭示出社会矛盾，这样的人物、故事就缺乏认识意义，这时创作者就元从下笔。

主题是“灵魂”，是“统帅”，它决定文章的价值，文章的一切部分都要服从主题的需要，一切材料都要在它的统率之下。

这是对写一般文章而言的，小说就不这样简单了。

它要描写环境。

刻画人物，开展故事，展示生动、具体的生活画面，涉及的面很广，包含的思想很多，不可能如论文、总结、调查报告一样有一个明确的中心思想。

就是有些小说只有一个明确的主题思想，它也不能字字句句都紧扣主要人物、情节都直奔主题。

但是也必须看到．小说中人物的刻画和故事的开展都要受主题思想(也就是作者对某些生活现象的态度)的制约。

我们说人物是小说的主体，写小说就是认真地刻画某些人物，但如何刻画，它必然要受到主题思想的制约。

列夫·托尔斯泰写《复活》，起初他只是记检察官科尼给他讲的一个贵族青年要求和一个妓女结婚的故事，写了一个贵族青年的“悔罪”。

故事就是记事件过程，光写聂赫留朵夫到姑母家，怎样和寄养在姑母家的卡秋莎发生了关系。

后来她怀孕了，又怎样被赶出来沦入妓院，怎样被诬告，被判决。

在法院聂赫留朵夫怎样忽然良心发现，并和她结婚．这样就完成了“悔罪”的主题。

后来列夫-托尔斯泰的思想有了很大的提高，最后修改，他彻底改变了主题，他要以这个故事来揭露上流社会。

于是他决定；“必须从开庭的情景写起，立刻写出法律的欺骗和使它正直不阿的必要性。

”他从法庭开始揭露了上流社会的虚伪、丑恶、污秽。

揭示了女主人公走向堕落的原因。

新方案不是从聂赫留朵夫写起而是从卡秋莎写起。

而且把她长达数年的屈辱的肮脏生活，几笔带过。

可见主题对于人物、故事都是很有制约作用的。

高尔基在具体谈论主题时说：“主题是从作者的经验中产生。

由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时．它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。

”凹’三、虚构故事“虚构”是一个与“经验”相对应的概念。

它与“经验”之间是一种紧张的关系。

从表面看来，“虚构”与“经验”是向着两个方向前行的，而实际上，正是他们之间的紧张造成了一种美丽的张力。

经验支撑了虚构，而虚构最终使经验得以升华，使它摆脱了平庸与无趣。

小说来源于生活．但它并不是现实生活的照搬。

“只有借助艺术构思的力量．才可能把复杂纷呈的生活素材变成激动人心的艺术作品”。

当作者把一种生活用语言表现出来时，本身就带上了虚构的色彩。

即使一个作家照着现实生活“实录”，他所写的也不可能和现实生活一模一样，更不用说文学本身就是虚构的语言艺术。

但在相当长的时间里，小说对“虚构”之名是躲闪的，讳莫如深。

它拍着胸脯，赌咒发誓：我是真实的。

情形依然不太乐观．世人似乎并没有因为它喋喋不休的表白说它是真实的就承认它的真实。

在世人眼中，它依然是“道听途说”——而道听途说的东西自然是不可靠也不可信的东西。

于是还出现了“狗咬狗”的情况：为了获得承认，每一代新作家都倾向于断言其前辈的作品是不可信的、人为的、类型化的、不忠于生活的。

一些伊丽莎白时代的叙事者就是这样指责传奇作家；复辟时代的现代作者又说古人没有如实表现生活；18世纪和19世纪的小说家们也同样将他们的故事的真实性对立于他们前辈的成规性。

当小说形同瘟疫蔓延开来形成不可遏制之势时，小说家们终于敢于直面自己“说谎者”的身份，并且还日益变得理直气壮。

戴·赫·劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把他那个时代的真相告诉你。

这才是要紧的事。

什么永恒的真理，去它的吧。

……早先美国的艺术家是些不可救药的说谎的家伙。

可他们是艺术家。

……艺术语言有一点奇怪：它百般支吾，闪烁其词，我的意思就是说，它拼命撒谎。

”米兰·昆德拉不加隐晦地告诉人：“我所说的一切都是假设的。

我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。

”可见，文学是以虚构性和假定性为前提的，尽管如此．还是有相当多的小说家在构思小说的故事情节时，仍愿意以生活的真实来支撑艺术的真实。

在许多经典名著中，他的虚构常常是同大量事实材料交织在一起的。

例如，司汤达的《红与黑》，他所依据的就是1827年《法院公报》上的一则报道，作者还同时表白：“我采用了我非常熟悉的某些人物，我让他或她保持她或他性格中的某些基本特点。