南京栖霞山石窟佛像造像特点
南北朝时期，是中国佛教艺术逐渐走向了世俗化、本土化的时期。
这种优雅端庄的作风，这种具有更鲜明民族特点和风格的中原佛教艺术，是形成中国式佛教石窟艺术过程中承前启后的重要一环。
栖霞山石窟的佛教造像所体现出来的南朝秀骨清像，褒衣博带特点，在同一时期各地的佛教造像上都有所体现。
随着佛教的传播，石窟艺术逐渐在亚洲传播开来。
以印度为中心，向东它传入了我国新疆塔里木盆地北缘，形成了具有浓郁异族风格的龟兹石窟艺术。
之后伴随着佛教的传入石窟艺术逐渐东移，由北而南，进入中原。
如果从公元三世纪开凿的首批石窟算起，直至明清小规模的开凿和重修，佛教石窟在我国已发展了千余年，其中魏晋南北朝时期是我国石窟艺术发展的一次高潮。
长江中下游南朝时期建造了也曾修建了大量的寺庙建筑，有诗云“南朝四百八十寺”，可想而知当时佛教传播之兴盛。
只可惜战乱频繁，南朝的石窟寺庙大多被毁，存留到今的只有少数几处，南京的栖霞山石窟便是一例。
南京栖霞山古称摄山，上有栖霞古寺，它创建于公元484年。
南齐永明元年(483年)，隐士明僧绍舍宅为寺，称“栖霞精舍”，后成为江南佛教三论宗的发祥地。
唐代时称功德寺，增建了殿宇40余间，规模很大，与山东长清的灵岩寺、湖北荆山的玉泉寺、浙江天台的国清寺并称天下四大丛林。
清咸丰年间毁于火灾。
清光绪三十四年(1908年)重建，现主要建筑有山门、天王殿、毗卢殿、摄翠楼、藏经楼等，为南京地区最大的寺庙。
南齐永明七年（489年），明僧绍之子与智度禅师合作开凿了三圣像以纪念明僧绍。
据记载梁大同六年（540年）三圣像佛龛上出现了佛光，种种神奇景象惊动了齐梁的贵族，于是纷纷前来凿石造像，栖霞寺后山岩壁镌刻有“千佛岩栖霞山”六字，千佛岩上下呈五级，层次分明，共有佛龛294座，摩崖造像515尊，号称千佛。
由此可见千佛岩在中国石窟艺术中的地位。
千佛岩的无量殿是栖霞山建造时间最早，规模最大的佛龛。
其中的无量寿佛居中，高约十二米，两侧分别侍立观音菩萨和大势至菩萨，高约10米。
据古文献记载，这里曾有过一尊很精致的佛像，堪与云冈和龙门石窟媲美。
这些佛教造像身段匀称，线条流畅。
三佛的衣褶与云冈石窟酷似，但是开凿的年代却比云冈石窟造了十七年。
千佛岩的造像精致古朴，完整的保存了南朝佛像的原韵，在江南地区是非常罕见的。
在齐、梁之后，宋代、元代、明代，在千佛岩先后都有开凿，累计造像达700余尊。
这些石刻在历尽了千年的风风雨雨后，除了少数完好外，大部都已经残缺了。
栖霞山的石质是石英砂岩，易于风化，雕像中许多眉眼五官表情等细微部分都已剥落或模糊，又经明代太监修复，致使这里佛像的艺术价值大打折扣。
1925年，栖霞寺主持僧若舜将除“西方三圣像”中的观音菩萨和大势至菩萨以外的其它造像全部用水泥修缮一遍，使的千佛岩原貌尽失。
南朝时期，由于特殊的地理文化环境，佛教造像多为面容清癯秀劲的秀骨清像，面容柔和，嘴角向上弯起，露出神秘微笑。
佛象褒衣博带，衣褶层叠稠密，衣裙垂蔽，由此可以看出佛教艺术在中国的发展已逐渐摆脱了印度佛教文化的影响，中国佛教艺术逐渐走向了世俗化、本土化。
这种优雅端庄的作风，这种具有更鲜明民族特点和风格的中原佛教艺术，是形成中国式佛教石窟艺术过程中承前启后的重要一环。
魏晋南北朝时期，也是中国文化艺术发展的黄金时期，曾涌现了一大批天才
式的艺术家。
他们虽然没有留下太多的作品，可是史书却永远的记住了他们。
著名的僧佑和戴逵父子是最早记载于史册的佛像造像艺术家。
僧佑是《弘明集》及《出三藏记集》的作者。
他自幼出家，聪颖好学，手不释卷，精通戒律。
梁武帝对其礼敬有之“深相礼遇，凡僧事硕碍，皆剌就审决。
”在当时是十分著名的高僧，其在《佑录》中自述说：“广讯众典，披览为业，或专日遗食，或通夜继烛。
虽复管窥迷天，蠡测惑海，然游目积心，颇有微悟。
”所以《梁高僧传》中称他：“大精律部，有迈先哲。
”有关僧佑造像的记载有光宅、摄山大佛及剡县石佛的经始。
“佑为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。
故光宅、摄山大像、剡县石佛等并请佑经始。
”光宅寺是梁武帝继位后舍斋为寺，天监六年使僧佑造无量寿佛。
(《南朝寺考》)摄山大像及剡县石佛，是僧佑在南朝时所设计监造的两处罕见石窟，摄山大像即前面所提到的南京栖霞寺石窟，佛身连座高四丈，丝毫不逊于后来的龙门大佛。
还有特别值得一提的是顾恺之、陆探微创造了“清羸”佛像面容。
并且这种造像特点影响很大。
据记载:“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张效之，终不及矣”。
由此可以看出中国古代的艺术家们在进行佛教艺术创作时，已融入了中国特有的审美意识，他完全采用中国传统的画法,以自己的审美观和艺术风格进行创造。
这种风格大大影响了后来不同时期的造像样式。
从敦煌莫高窟到洛阳龙门石窟，同一时期的佛教造像我们都可以看到相同的艺术特点。
如洛阳的龙门石窟，自北魏迁都洛阳后，北魏贵族对南朝艺术彻底吸收利用，南方的佛教与神仙思想相结合的艺术表现形式不断影响着北方，“秀骨清像”成为南北统一的审美标准。
早期北魏的“平城式样”已经逐渐的衰落。
龙门石窟中首先出现了清秀的供养人，而后又出现了清瘦的佛像。
这和南朝的审美标准相一致。
这一过程自北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期(448年-528年)。
这时期洞窟形制大体沿用云冈马蹄形平面、穹窿顶的草庐形式，且多为莲花藻井。
造像主要是三世佛或释迦佛，其组合多为一佛、二菩萨或一佛、二弟子、二菩萨、二力士。
衣着由偏袒右肩式变为汉化的褒衣博带式，佛像也由席地结跏趺坐变为坐于束腰须弥座上，这是受到南朝坐床习俗的影响。
这时还出现了汉、魏以来分层分段附有题榜的壁画布局以及我国传统的建筑形式和装饰图案。
在雕刻手法上，由云冈的平直刀法过渡到圆刀刀法，艺术风格也由云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗炼、富于幻想的神秘色彩，转变为龙门的精细人微、一丝不苟、趋向写实的艺术境界。
如宾阳洞本尊释迦牟尼佛，头挽旋纹高髻，面相方圆清秀，细眉高挑，眼若纤月，鼻梁高度适中，鼻翼丰满，颧骨略突，嘴角上翘，呈微笑状，颈较长，躯体魁岸，两肩宽厚，上身内着僧祗支，胸前系带作结，外披褒衣博带式袈裟。
这一形象不再如云冈昙曜五窟本尊那样直眉高鼻，威严肃穆，衣饰作右袒或通肩式。
如果说右袒或通肩仍保持着外来粉本特点的话，那么“褒衣博带”的“冕服式”，则已是典型的中国民族化的佛教艺术特征。
不过我们可以看到栖霞山无量殿前两尊接引佛石雕立像，却是典型张僧繇所创造的“张家样”。
二佛跣足立于圆形莲座上，佛衣右领襟沿左臂敷搭至左肩，袈裟表现较厚重。
薄衣贴体，低髻螺发。
头部比例大，面部方圆丰满，肩平直，身体健壮，此时已不是面容清秀之状。
米芾《画史》称：“张笔天女宫女面短而艳”，这就是说张僧繇画的人物丰满艳丽，和之前的顾恺之相差甚远。
这已是隋唐人物画风格形成的先声。
与栖霞山石窟造像手法相似的便是万佛寺石刻，万佛寺石刻造像独具艺术特色，无论是在造像组合还是衣服配饰上都显现出自身的特点。
首先是龛碑的组合与布局比较复杂，一般正面是一立佛、两侧有四弟子、四菩萨、二天王。
侧面还
刻有菩萨、力士等护法神。
背面浮雕刻有礼佛图等世俗供养人群像并有规则的题刻。
这样的组合和布局在同一时期的巴中原地区造像中很少见。
其次万佛寺的佛菩萨供养人的清秀面容和服饰具有明显的南朝时期的作风。
万佛寺造像面容方圆润、秀丽洒脱、佛像多著褒衣博带式大衫，下摆甩挂在左手腕部，在腹部形成多道弧形衣纹，衣多褶。
腕颈饰项圈，腕着手镯的络腋交叉于腹际的圆形饰件。
佛像下垂的衣装和菩萨被呈尖角向外延展帛裙饰下部向外呈锐角扬展的形式与南京栖霞山和浙江新昌宝相寺盒像类似。
龛背面浅浮雕有帝王帝后和男女世俗供养群像。
这些画像人物皆穿南朝流行的褒衣博带式服女者梳双髻男人戴冠、身着广袖长装、脚登云头履、人物群像飘逸若仙，反映出中国士大夫阶级“秀骨清像”的形象和超凡清高的思想。
之后栖霞山的千佛岩发现“东飞天”，使得栖霞山的千佛岩被誉为“东敦煌”。
学术界也展开了激烈的讨论，使“东敦煌”、“东飞天”蜚声海内外。
实际上作为江南最大的石窟艺术，在艺术风格、内容、手法上都可以看出它与同一时期的敦煌石窟的某种关系。
江南所流行的“秀骨清象”在敦煌石窟上也有所体现，有的石窟就明显的具有南朝的风格。
很明显南朝时期的佛教造像风格影响了敦煌此类造像的艺术风格。
虽然两地相隔千里，可是由于两地的交流不断，南朝文化逐渐影响了中国其它各地的石窟造像。
最终我们可以从中国的佛教造像上找到他们的相同之处。
千佛岩旁的舍利塔上又发现了飞天浮雕，其所用技法和人物线条皆与敦煌相似，这也成为地区间交流的佐证。