论视觉审美现场感的意义
在徐冰的《天书》、《烟草计划》和蔡国强的《草船借箭》等作品中，我们能够感受到作者对现场感的强调。

这种现场感是不能单单被互联
网和多媒体的图片影像所替代的，就像卢浮宫和世界各大美术馆里的
藏画一样，现场性是永远不能被任何形式的体现所替代的。

经验主义、意义论对审美现场直观判断的影响
18世纪哲学家克莱在《新视觉论》中指出，人之所以能通过面部表情感受到对象的情绪变化，是因为“这些变化是视觉直接把握的对象，
我们之所以能够从中看到情感，是因为它们在我们的经验中总是伴随
着情感一起出现。

如果预先没有这样一种经验，我们就分不清楚脸红
究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现”。

此理论被后世的社会学家改头
换面地提出“主观推论说”。

认为众人之所以有共同的对待某事物一
致的反映，是因为这些反映都是按照一种习俗和常规作出来的。

此两
种解释都有一个共同点，那就是他们认为事物的表现性质并非是事物
本身的视觉式样所拥有的，人所看到的仅仅是他们旧有的知识经验所
作用的。

一旦这些知识经验被唤醒，就即刻注入到了某种事物中。

而
使用这些理论去解释艺术创造，结论便是：艺术家所创造的作品仅仅
是视知觉对象的简单复制。

阿恩海姆针对这种错误的联想主义观，提出艺术家对现实的知觉和把
握具有创造性性质。

他指出，知觉的整体性不是对元素简单复制的结果，而是对元素的一种创造性再现，无论是艺术家的视觉和心灵都不
是简单复制着现实的装置。

艺术家的视觉形象永远不是对于感性材料
的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。

艺术家把握到的图像是
具有感染力、想象性的美的形象。

阿恩海姆从格式塔心理学出发，认
为知觉不是初级、零碎和无意义的，知觉本身就显示出一种整体性、
一种统一的结构。

无论在任何情况下，如不能把握住事物的整体和统
一的结构，就永远都不能创造和欣赏艺术品。

阿恩海姆还认为，欣赏
伟大的视觉作品，是由作品本身的知觉特性直接传达到眼中的。

我们
在观看米开朗基罗在罗马的西斯廷教堂的《亚当出世》时，通过绘画
本身的力的展示，一眼就能看出其深刻的象征意义。

表现作品的能动
式样是由作品的构图分割显示出来，而故事的本质是由那些眼球前的
事物———作品的主要样式表现出来。

在观看时，这个主要样式并不
是原本地复制在观者的脑海中，而是在他的视觉神经系统中唤醒了一
种与他的力的结构相同的力的样式。

这个用于表现力的样式，在观者
大脑里活跃起来并使观者处于一种激动的心理状态，从而产生了相对
应的心理体验的经验。

也就是说他认为绘画作品或者静止的视觉艺术
作品并不是由联想和经验所致，而是由艺术创造的形象结构所唤起的
视觉感染力。

一张画就是一张画，它告诉了你什么信息不重要，重要的是它传达了
什么感受，解读应该是视觉感受的解读，而不应该是文字的解读，如
果我们看了一张画需要去用社会中某一件发生的事情去套进作品里，
那不应该是视觉艺术的最终目的。

作者想在谈论现场感这个问题时，
应该首先明确视觉艺术作品所属的范畴。

在观看方式上，我们很容易、很自然地会带着旧有经验去主观切入，经验主义影响观看者的视觉感受。

嘉泰诺卡泥莎（GaetonoKanizse）是这样描述的：“我们对所在
环境中的事物已经很熟悉了，这正是因为这些事物已经通过视觉组织
力构成了它们本身，而组织的过程是先于经验且独立于经验的，这就
使得我们能够凭借自己的经验去体验环境中的事物”。

因为旧有的经
验影响看威尼斯双年展、很多主题性的展览（全国美展、体育展）等，观看者往往会从寻找主题入手。

当观看作品的时候，会将自己对此主
题的一个强烈愿望带进观看方式中。

同样，理解作品也会如此切入———此件艺术品在多大水准上符合、说明了此位艺术家对待此主题的
一个表达，以至于艺术评论家在主题鲜明的语境中寻找表达的文字。

我们赞扬某位艺术家的作品有着某种情怀和观看世界的方式，忽视的
却是最重要的作品美感。

视觉艺术作品不是一篇文字说明文，它不同
于写作，视觉艺术作品永远都是将视觉审美效果作为最终目的的，而
不是以更恰当、更巧妙地说明某个问题、某个社会现象为目的。

当观
看者怀有一种强烈的个人意愿来观看给定物像的知觉性质时，旧有的
记忆印象就会得到强化，往往会忽视了作品本身的感染力。

贡布里希（Combrich）说：“一个物象对于我们的生物需要的相关性越大，我们就越容易与对它的认知协调一致，那么，我们对它所持有的形式上的对应标准也就越有宽松度”贡布里希,范景中等译.图像与眼睛—图画再现心理学的再研究J.浙江摄影出版社，1989.106.。

艺术作品本身具有的生命力在现场中的表现
视觉艺术作品的审美方式并不取决于它的实体界限和它的形成过程，而在单一的“瞬间表现”与通向过去与未来的多重维度的“现场”状态中，由此得以让观者在面对千变万化的作品时，体验到一种超越日常生活本身的精神价值与意义。

传统的时空观已不具备全面的表达世界的水平。

取而代之，“现场”的概念延伸至艺术表达的各个领域，成为艺术品最终的审美效果。

鲁道夫.阿恩海姆（RudolfArnheim）在艺术与视知觉中谈到：“视觉经验具有动力性，一个人或一个动物所感知到的视觉经验，绝不但仅是物象有秩序的安排，也不但仅是各种色彩与形状的组合，或者物象的动势和大小。

我们的视觉感受往往首先受一种有方向感的张力的作用，这种观看静止的物体而体验到的张力，并不是观察者鉴于个人经历，经由判断而得出的。

这种张力存有于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。

因为这些要素具有量和方向，所以这种张力被描述为‘心理力’”史风华.阿恩海姆美学思想研究M.山东大学出版社,2006.108.。

第一次世界大战期间，毕加索看到大炮上的伪装色竟然大吃一惊地喊道：“我们就是这样画的———这是立体主义绘画的典型手法”。

德国表现主义大师巴塞利兹曾在1983年的一次谈话中说道：“我逐渐开始明白自己能够从事绘画。

我想绘画并不一定得画有趣的题材。

绘画形象不在具备固有的重要性。

所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西。

绘画不是一个达到目的的手段，相反，绘画是自发的”马永建.后现代主义艺术20讲M.上海社会科学院出版社,2006.。

从60年代开始，巴塞利兹发展了一种标志着他个人风格形成的创作方法———形象倒置。

这种倒置的绘画形象并不但仅在展出的时候给观众看，他本人在创作的过程中也是倒着画的。

画面中强烈的色彩和豪放的笔触，
看起来显得粗鲁而悲怆、厚重而充满力量，他对于自己的这种创作方
式是这样说到的：“引发出迷惑和震撼，表现出一种挑战的姿态”。

通过这种表现方式，他让观众的注意力瞬间就吸引到画面本身，让艺
术作品得到了最大的自由，而不是让观众专注与题材上。

艺术家在做作品之前，会有着某种想表达的东西，但很多作品并非如
艺术家之前设想好的那样，它自身具有生命力，会呼吸、会成长、会
变得有自己的性格，就像是我们从小被父母寄予希望，将来长大会成
为什么样的一个人，该做什么，该怎么样完成自己的人生。

不过又有
多少人能像父母期待的那样。

可这也不代表不按照父母的意愿行事就
是失败的人生。

如果所有的作品都是之前设想好的，那么做作品的过
程就是一个无创造性的、乏味的过程。

艺术作品可能谈不上创新，准
确地说，是失去了它本身的自由性。

艺术史的发展是具有承接性的，
作品本身的成长也应该是具有创新过程的，艺术作品本身具有的生命
力只有在现场才能得到完美的表现。

结论
“现场感”是不同于“现场”这个概念的。

一个完整意义上的“现场”的定义是指：艺术家的场所、艺术作品的场所、观众的场所。

而“现
场感”指的是观众在面对艺术家作品的时候视觉所感受到的作品的感
染力。

传统的价值体系正在消逝，单向度的审美方式被淡化，互动对
话式的讨论成为更为普遍的交流形态，对艺术作品的审美标准更是到
达了空前开放的水准。

因为标准的不趋同性，为了满足不同人群的审
美需求，孕育而生了很多不同定义的展览。

那么我们在面对艺术品的
同时，更多地把注意力引向艺术而不是艺术创作者的所谓的动机。

阐
述的对象应该是艺术品而非艺术家，我们想阅读的对象永远都是艺术
品而不应该是创作它们的艺术家。

这条原则将我们带到我们对一个特
定作品的反应方式上，如果我们将注意力放在艺术家的意图上，那么
我们势必会错过更好理解艺术品和我们对它的反应的机会。

后现代主
义语境下强调“现场感”的视觉观来审视当代艺术，则必须抛开一切
先入为主的预设法则，就艺术作品本身含有的符号系统（包括视觉和
听觉等所有的感知）来参悟其语义变化的进程。

所以，循着“重要的是现场感”这个观点，将使我们在欣赏视觉艺术作品时更纯粹地去感受作品本身带给我们的感染力。

（本文论视觉审美现场感的意义。