90年代电影传媒中的女性形象屈雅君 90年代中国的电影市场,是随着中国政治、经济的变化,经历了一系列令人难辨方向波动后,才现出一个大致轮廓的。

在这个特殊的时期里,至少有三道不同的风景交替呈现于银幕之上。

第一类是肩负着政治使命的,处于权威地位的,掌握着主流意识形态话语权的“主旋律”影片。

第二类影片应该说是肩负文化使命的,代表着新潮、上乘鉴赏口味的,并试图与世界电影“接轨”的艺术片。

第三类是服务于市场经济下的大众消费目的的,我们姑且称之为“娱乐片”的作品。

而我们关于“电影传播媒体中的女性形象”的分析研究也只能镶嵌在这样一个独特、具体、复杂的背景之中。

一、永恒的“大地之母”“主旋律”的作品中的女性,无疑是妇女解放理论统帅下的传统“花木兰”形象的变体。

在这一脉妇女理论中,“妇女解放”的动作是由处于社会和历史中心的男性主体发出的,这个动作的“完成”句号也由男性主体来标定,因此“妇女解放”的意义不在于女性主体的价值回归,而在于它是社会进步的一个明证。

这里借用戴锦华的话说:“花木兰”/一个化妆为男人的,以男性身份成为英雄的女人,是主流文化中女性的最为重要的镜象。

①在90年代的“主旋律”的作品中,花木兰(女八路,女游击队长,女战士等)们除了继续充当着万绿丛中一点红的“点缀”外。

比起五六七十年代的姐妹们,多了许多“诱惑”的主动性。

她们一方面承担着“谁说女子不如男”的神话最简明扼要的图解,另一方面,她们作为男性目光“注视”的对象,躲在社会的、历史的、道德的意识形态话语背后,曲曲折折地满足着男性视角的愿望。

以写女性为主的这类题材为数有限,《中国霸王花》颇具代表性。

在众多的女兵中,照例有一个“洪常青”,但最能代表时代特点的是,这个洪常青已不同于从前的洪常青,他除了做女兵们的导师和引路人外,还兼做她们的异性偶像甚至情人。

而这些“当代花木兰”比起吴琼花来,身姿更矫健,容貌更娇美。

她们靓丽而单纯、豪爽又多情、倔犟得显出娇横,坚强得招人疼爱。

她们从“无性差”的银幕中走出来,却照例没有改变作为男性动作的承受者的被动的、客体的地位。

“贤妻良母”形象是被女性主义批评家说滥了的话题。

然而在这里仍然有重提的必要,因为在当代中国,它的意义还有待于进一步挖掘。

我们不妨回顾一下80年代,一代名导演①戴锦华《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。

谢晋曾马不停蹄地推出了冯晴岚、李玉芝、胡玉音等系列“爱妻”。

它们的共同特点是:编导沉潜于叙事之中,以一种内化了的情感自然而然地显示出女主人公的召唤力。

这些女性形象是为了在一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。

她们有的是文盲,有的是才貌平平的知识女性。

在那个阴差阳错的时代,她们与一个为不公正的命运所戏弄、由天之骄子伦为阶下囚的精神贵族结下了不解之缘,因之改变了自己作为一个普通女人的生活道路。

她们是男人们漫漫寒夜中的灯塔,默默发芽开花、默默奉献的小草,以及扶助男人走出泥泞的忠实情侣。

这些女性名为“妻”,而实为“母”,她们不是以其“审美的属性”而是以其“实用的属性”去对应男性观众的欣赏心理的。

这种属性在以特定历史时期的人生体验为情感基调的“伤痕”题材影片中,显得尤为珍贵。

由此看来,这些处处实践着“母”性功能的“妻子”们,一方面,作为男性各个不同层次的生命需求的“物化”形态,为时代和社会提供着女性的人格模式,继续着女性主体被放逐的历史;而另一方面,作为社会的创造物,她们身上折射出数千年的民族文化传统中重道德理性、重实用价值的品格。

应该说,三部以真人真事为题材的故事片《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》拍得是相当感人的。

它们都以质朴的写实风格,入情入理的人生体验,批判自省的历史眼光和恰如其分的道德定位赢得了千百万观众流自内心的泪水。

像这样的题材,在金钱无孔不入,价值日益下滑的市场经济下,要想引起大众真诚的感动,对上至编导下至演职人员的艺术素养的要求绝不亚于一部在国际上获奖的《红高粱》。

但是值得一提的是,凑巧这些“好人”的故事身边都有一个“好妻子”的故事———一个女人的生活完全融化在另一个男人的生活中;她们关心、理解、崇拜、无条件地服从;她们无声无息地做,但很少说;她们总是退到焦点以外,心甘情愿地让另一个更加高大的身影来遮蔽自己。

谢晋以一部重合了一“妻”一“母”两个好女人的杰作《高山下的花环》为80年代的辉煌战果———“爱妻”群像———划上了句号。

一进入90年代,他就开始专门为母亲画像(《清凉寺的钟声》)。

与之相呼应的,是中国影坛上小成气候的“地母”热:《继母》描写了一位不计得失,不思回报,以全部心血去养育一群与自己毫无血缘关系的儿女的女人;《九香》中的身患绝症的女主人公无声地证明着母爱所能达到的生命极限;《中国妈妈》将一个为人们熟知的帮助自己失聪的儿子走上人生旅程的母亲搬上了银幕。

当然,最杰出的、最精美的、最感人的、最大气的“母亲之歌”,要首选《黑骏马》。

导演谢飞用他自己创造的画面语言,让母爱象阳光和空气一样充盈于他镜头所及的每一寸空间。

谢飞的电影都称得上大雅之作。

80年代,当《黑骏马》作为张承志的成名作为文学界所瞩目的时候,谢飞和他的同道们或许正准备投身于声讨封建婚姻制度的最后和声中。

与他的《湘女萧萧》时间相仿佛,还有黄健中的另一个极相似的、极美的故事《良家妇女》。

他们用纯净的、严肃的语调描述着生活在角落里的,被钉死在特殊婚姻角色中的,迷失在姐姐、妻子、母亲多重体验中的女人的凄婉动人的故事。

后来,谢飞又因《香魂女》而声名大噪。

影片刻画了一个在母亲、婆婆、妻子、情人和女强人等无数沉重无比的角色中间挣扎得死去活来的女人。

忧伤多于欢乐,困惑多于期待,作者并不刻意去询唤什么,只是从人们真实的生存状态出发去质疑生活,同时让生活本身的岐义性变成现实的自明性。

二、永远的“大众情人”公平地说,法国著名导演特吕弗的“电影是女性的艺术”的名言,在作为传统主流意识形态话语的惯性延续的影片中,是多少要打些折扣的。

当电影传媒结束了“无性时代”后,中国银幕又经历了一个蹒跚学步的过程。

展现在90年代电影观众面前的“女人”已经出落得风姿绰约楚楚动人了。

无论怎样说,当代电影传媒中的女性形象为男性郁积多年的“力比多”的释放,是作出了突出“贡献”的。

捧着大把的奖杯进入90年代的张艺谋继续着他大红大紫的电影创造。

他推向中国银幕的“大众情人”,无论是数量上还是质量上,都是首屈一指的。

客观一点说,导演的“第五代”是沉重的一代,无论他们的镜头玩得有多“帅”,无论他们让观众笑得有多轻松,他们也很难卸掉历史所赋予的重任。

张艺谋的不同凡响之处在于,他将一个立体多面的电影世界朝向中国和西方不同观众的不同需求;他以艺术上的大胆突破对传统话语进行,获得了实际上的认可(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等作品在世界电影节领奖台上纷纷亮相后,又进入了“金鸡”“百花”的提名并且获奖),他用夸张的和甚至虚构的民族风情画去“寻找一种西方文化视域中的东方呈现”,自觉地“将西方式的文化视点、国际电影节评委的口味、其对中国电影之预期投射内在化”②,并且大获全胜;他和他的“性感明星”珠联璧合地讲述着一个个发生在令中国观众都感到陌生的场景中的风月故事,尽职尽责地为在90年代在意识形态与市场经济双重压抑下的中国(男)人缓解性焦虑,并以此保持了票房价值不倒的记录;他把这些性的故事装进一个反封建的大包袱里,使他们不至于在“扫黄”中落网,也为相当一些批评家呈送了一道理直气壮津津乐道的盛餐;他把同这些性的故事有关的沉重的文化思考献给了那些忧国忧民的思想家,总之,张艺谋方方面面都做得相当出色。

但张艺谋的确在八九十年代的中国电影界刮起了一股旋风。

以至于当漂亮的九儿已经摇身变为秋菊,捧着大肚子摇摇晃晃地走上银幕时,张艺谋播种的那些“高粱”长势正猛———《大磨坊》、《黄河谣》、《天出血》、《黄沙・青草・红太阳》、《炮打双灯》、《狂》、《五魁》等等,短短几年内,银幕上充斥着黄土地、黄沙滩、黄河水;红灯笼、红轿子、红嫁衣,它们重复地讲述着那些不知发生在何年何月何种背景下的庄稼地里的、四合院里的、染房的、豆腐房的、磨房的、炮仗作坊里的故事。

而且讲得越来越离奇,却也越来越相似了。

“大众传播媒介中的女性形象之所以不是一个真正意义上的主体,还在于,它根本上是机械复制时代的产物。

”这一时代的“文化艺术的主要特征之一便是‘原本’的消失,同样,转喻到女性,便是‘真实女性’的篡改和失落———即或有不为他人控制的真正属于女性自身意愿欲望表达的瞬间,那‘真实的愿望’亦在为机械复制‘再现’的那一刻而‘当时已惘然了”。

③对于上述电影作品来说,“原本”的消失可以说是双重的,一方面,银幕上的那些于今天的观众十分陌生的生活场景已由原初的、真实生活感受的载体变成了频频传承抄袭的画面,在这个“复制”的过程中,艺术创造的神髓———主体的感受力开始层层剥落耗损,所增加的只是花样翻新的形式上的浮华;另一方面,这些作品中的女性(这是这类题材必不可少的主人公)也在被反复如此这般地言说中成为某种“女性”人格的范型,而这种被公众在毫无觉察地认可的“女人”却有可能早已远离了女性的真实存在。

不难发现,张艺谋及其追随者创造的女性形象,不仅仅是男性“欲望的对象”,同时,她们自身也是一种“欲望主体”。

九儿在被迫与一个麻疯病人成婚时偶遇体魄强健的余占鳌,菊豆在一个性无能者的残酷折磨下主动投入了天青的怀抱,颂莲即使在与众姨太争风吃醋的激烈搏斗中仍不失时机地向风华正茂的大少爷调情(而这些作品在由小说改编成电影时,女人肉体上、感情上所受的摧残都被程度不同地淡化,而女人对“性”的要求都有所加强),同样,《炮打双灯》中的女掌柜,《狂》中的蔡大嫂,《五魁》中的少奶奶,包括以②③黎慧《欲望、代码、升华———大众传播媒介中的女性形象》,《上海文论》1992年第2期。

戴锦华《裂谷:90年代电影笔记》,《艺术广角》1992年第6期。

创造“女性电影”而闻名的男导演王进的镜头下的那些正常的和变态的年轻貌美的姑娘们(《寡妇村》、《女人花》),都无一例外地被突出了赤裸裸的、强烈的“性欲”。

这些欲火中烧的女人究竟在多大程度上反映了女性的真实存在呢?我们有理由怀疑。

因为同是当代电影,那些由女性执导的(特别是编剧、导演同为女性的)影片,却常常是热衷于“爱情”而淡化单纯的“性欲”。

这不禁使人想到西方女性主义最热衷探讨同时也是争议颇大的问题,那就是:女人除了生理构造以外,是否还具有或在多大程度上具有不同于男人的特点?这是一个险象环生、处处陷阱的话题,却又是一个诱人的话题。

一个成功的张艺谋所引出的这许多为欲望所折磨的女人,映射出这样一个事实:两性之间在相互体察和相互认知过程中,双方都可能会带着无法避免也难以克服的性别偏见。