现代性与电影：一种震惊与循流的文化 【美】汤姆·甘宁 （文） 刘宇清 （译 ） “破坏越多、精神越分裂，美国式社会机器的运转效果就越好。” ——吉尔·德勒兹菲利克斯·加塔利《反俄狄浦斯》

选择性的关联：电影作为现代性的象征 在荷兰，1917年，杰出的几何抽象画家、革命的现代建筑家、“风格”运动的领路人西奥·凡·杜斯堡（Theo Van Doesburg）走进电影院，观看了一部启斯东风格的“打闹喜剧”电影《内森落难记》（How Nathan Trapped in Villains），留下一段非比寻常的体验。他在写给现代主义建筑师奥德（J·J·P·Oud）的信中描述了追逐场面的效果，剪辑手段可以同时呈现滑稽演员眼中远处的事物和近处的事物：“在强烈的运动和光线中，你会看见一群人消失在不断后退的远处，然后又迅速出现在眼前。同时不断地消亡和再生！时间与空间的终结！对地心引力的破坏！第四维的运动的秘密！”（引自Van Beusekom，1997，234） 在法国，法语现代诗歌的创始人之一、用小说《莫哈瓦金》（Moravagine）讲述一个逃亡的连环杀手（精神病人）全球历险故事的作者、极端个人传奇的创立者（比如，宣称曾经煽动过俄国1905年失败的革命；1917到1921年间，在好莱坞拍过几部电影）布莱兹·桑德拉斯（Blaise Cendrars）也写到：“电影，空间中的运动旋风。所有的东西都在坍塌，我们也跟着倒下。像变色龙似的，人类的思想伪装了自身，掩饰了宇宙……”（引自Cendrars 1992，25） 在俄国，也是1917年，被弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）誉为当代四大散文杰作之一的《彼得堡》（Petersburg）的作者、象征主义诗人安德烈·别雷（Andrei Bely），在看完英国的魔术片《要命的喷嚏》（The Fatal Sneeze）之后说： “电影摄影征服了城市，统治了整个大地。在莫斯科、巴黎、纽约、孟买，就在同一天，甚至同一时刻，成千上万的人到电影院去看一个打喷嚏的人——看他打喷嚏，„听‟他打喷嚏的声音。电影摄影跨越了现实的界限。不是学究和智者宣讲的现实，此时此刻的现实就是：一位女士得了风寒，开始打喷嚏，而且声音很大。而我们呢，正在看着她。我们到底在哪里呢？”（引自 Tsivian 1998,151） 我们将如何理解这些关于电影的描述呢？人们猜想，当时的电影作为一种媒介，正在经历不断被标准化的过程，生产过程和叙事形式的连续性不断加强，最终形成所谓的经典好莱坞模式。很明显，认为这些描述出于对非理性元素的偏好，因此推断这一时期的故事片生产还没有明显的理性化和连贯叙事的痕迹，那将是很愚蠢的。同样明显，对电影的接受也是不可预知和无法决定的。鉴于这些描述都是出自先锋艺术家的手笔，他们的方法总是与变形或者陌生化手段密切相关，比如：别雷在意的是现实的本质问题，凡?杜斯堡和桑德拉斯看到的是对传统时空经验造成的彻底颠覆。那么我们是否可以凭此推断，这些狂热的描述所提及的电影仅仅只是艺术家根据自己的意象和理念进行再创造的原始材料？我们是否可以断定，他们所描述的，并不是那个时代“真正存在的”电影，而是一种想象中的先锋派的电影？实实在在的先锋电影还没有诞生？类似的描述只不过是对想象的系统阐述？这些电影是通过现代主义的过滤器看到的？这种探索乌托邦可能性的电影是十年以后的艺术家要努力实现的。 但我想说的是，这种观点难道不是对一种热情而敏锐的观影方式的轻视甚至消解吗？这些观影方式真的与电影历史无关，而只是上世纪20年代电影的“先见之明”或者现代艺术史和现代文学史的注脚吗？尽管认定这些关于电影的誉美之词反映了当时大多数观众的经验会有失公允，但谁又敢肯定他们之间了无干系呢？我们如何确认这些“事实”？在艺术家的手里，难道电影真的就是一堆中性的材料？他们的表述能像法律条文、城市黄页或者教科书那般准确、公允？作为电影史研究者，我们必须追问：在二十世纪初期，当这些描述进入到大批知识分子和艺术家的意识的时候，它们是否真的没有触及到电影的某些方面？或者捕捉到电影作为一种文化现象的某些本质？ 要想对1907-1921年间所有先锋艺术家对电影的类似讨论进行全面分析，并非本文所能完成的任务（除了上述几位之外，我还知道很多，他们都同样令人着迷）。但是我认为我们能够指出这一时期电影的诸多特征，正是这些特征触发了先锋艺术家激进的热情。首先，电影作为一种新的表现形式，既未进入学院派美学的视野，也没有被当作一门艺术。对于先锋艺术家而言，这种新兴的表达形式并未受到传统美学原则的敌视，传统美学所提供的是创造性规律而不是教条性原则。各种各样的新奇产品就刺激了这个领域的先锋艺术家，比如：倍受费尔南德·莱谢尔（Fernand Léger）青睐的大量生产的厨房用具，或者先锋艺术家认为比古典雕塑更为优越的汽车和飞机。与逐渐得宠的汽车和飞机一样，机械化的生产方式也使电影与传统艺术形式渐行渐远。作为一种大众艺术形式，电影常常表现一些缺乏精致品味的粗俗行为，比如瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和纳塔利亚·冈察洛瓦（Nataliya Goncharova）改编的民间艺术，或者一些俄罗斯和意大利先锋艺术家鼎力支持的各种戏剧，以及桑德拉斯、麦克斯·雅克布（Max Jacob）和胡安·格里斯（Juán Gris）等人盛赞的方托马斯系列小说（Fantomas novels）。 通过这些比较可知，先锋派对电影的基本评价在于“电影不是××”。同时，先锋派也对电影身上的新东西——电影与其他艺术形式的区别作出思考：电影是依赖机器的艺术，机械的生产方式保证电影可以面向大众。在界定电影的机械本质和大众魅力的时候，先锋派并非仅仅根据自我意象进行简单改造。尽管先锋艺术作品常常参照想象中的机器或者材料，但极少有艺术作品（当然，建筑除外）是用机械方式完成的。尽管20世纪20年代俄国构成主义的乌托邦理想希望广受欢迎，但极少有先锋派艺术作品真正流行过，它们甚至不曾真正希望被流行。 即使对这些先锋派电影描述的原创性熟视无睹，也不能否认其关于电影作为新媒介的真知灼见。在我们看来，这些描述绝不能被贬低为先锋艺术家的心血来潮，或者对大众娱乐形式的陌生化，除了“自娱自乐”之外，根本无法告诉人们电影在当时真正的“工作”方式。事实上，我们不要忘记，在“陌生化”这个术语的创造者维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）眼里，它绝不是“无序”的代名词，而是一种重新发现对象的本质、克服麻木的认知习惯的艺术方式。先锋艺术家在新的活动绘画媒介中发现的，也绝不仅仅是对传统艺术的简单否定。在上述所有的描述中，“运动”总是优先的，并且主要作为一种打破僵化格局的力量出现。要想领会这点，人们必须感受到“活动画面”概念作为矛盾修辞法（逆喻）的力量：修饰语“活动”解构了数百年的艺术实践——画面如果不是和谐、恬静的意象，最多也只意味着静态的构图、凝固的瞬间。活动画面将时间转换的概念重新引入视觉表现领域，不仅仅暗示时间的流逝（比如巴洛克艺术中被扭曲的形象），而且让时间在运动中展开。新的表现形式所蕴含的激进意义让先锋派艺术家们欣喜不已，他们在追逐打闹喜剧电影或者动作突然变形的魔术电影里发现一种全新的经验世界。 传统而言，经典审美观认为绘画美的理想价值在于和谐。当运动因素进入绘画，艺术家很快就将它与强调品味的古典准则协调平衡起来。正如我在其它文章中提到的，爱德华·穆布里奇（Eadweard Muybridge）最先拍摄了奔马的活动画面，人们开始有点难以接受。其根本原因在于这些画面的非美学属性、陌生感和粗鄙感，与历史上骑士画中的骏马对称的美感背道而驰。尽管如此，十九世纪还是有大量的通俗艺术形式极力要在画面中增加运动元素，比如连续旋转的环形画景、瞬时摄影、走马灯的叠化画面等。由于题材的粗鄙性，这些通俗艺术形式一直游离在高雅艺术的围篱之外。我所提到的这几位先锋艺术家不仅认为电影具有创造一种新的表达模式的潜力，而且真正做过试验，借助电影的方式让传统的空间艺术具有捕捉运动、合成运动以形成新结构的能力。由此，他们既看到传统艺术和电影的共性，也意识到其间的差异。对于二十世纪初期的先锋派而言，电影就是革命性的标志，是他们在实践中致力追求的目标。因此，将先锋艺术家对于电影媒介的热情说成是自我陶醉或者封闭的畸变，很可能一叶障目，不见泰山。 将新奇的现代体验具体化（crystallization），这是新生的电影和先锋艺术共通的基础。艺术家并虽没有做这种术语上的区分，但我认为这个术语可以揭示他们之所以对电影着迷的主要根源：他们知道电影不能独自代表现代主义，但他们可以挖掘电影中的现代性因素。电影标志着一种全新的经验，对艺术家而言则是一种乌托邦的可能。机器的兴起、机器对人类环境的改变，以及不断壮大的大众（市民阶层），都带来种种天启的、千禧的可能性——解构就意味着更新。作为具有转型意义的新事物，电影同现代生活中其它的方方面面一道，不仅在艺术家心中，而且在政治家和知识分子的心中，都激发出某种模糊的矛盾反应。不管以何种方式理解，在现代文化中，电影既是一种实践活动，也是一种举足轻重的革新力量。鉴于它对于大众情绪的巨大魅力，它的机械力量和工作方式，它在画面和运动之间生气勃勃而又矛盾重重的张力，电影完全可以被看成是现代性的隐喻。否认这种观点，必将忽视电影作为现代性的标志所扮演的关键角色。对于先锋派以及同时代的所有人而言，电影在日常生活中是一种不折不扣的新事物！

反对的声音：建构中的“现代性论题” 显然，没有人能够否认电影和现代性之间的种种联系。尽管有人反对将现代性引入关于电影史、特别是早期电影的讨论，但我还是相信，不会有人真正反对关于电影现代性的研究。我对自己“争吵”的口吻感到吃惊。平心而论，“争吵”绝不是进行学术探讨的最佳方式。过分修辞化的抨击和讽刺（实际是过分“自我”）会影响到论辩的双方，不利于将争执引向独具一格的真知灼见，付出的代价就是葬送双方的相互理解。但是最近，大卫·波德威尔和查利·凯尔（Charlie Keil）反复发表的一些东西使我明白，单纯的声明以及对于自我立场的简单说明还不足以平定学术纷争。（在很多文章中）我将1907年之前的早期电影正式描述为“吸引力电影”（a Cinema of attractions），并且像瓦尔特·本雅明和齐格菲尔德·克拉考尔的描述一样，将它和现代性的震撼体验（shocks of modernity）联系起来，但是却触发了波德威尔和凯尔最初的批评。在后来的著作中，我试图解释我的观点，因为我觉得自己可能被误解了。波德威尔和凯尔将批评的火力集中在一个“为了毁灭而刻意建构的”术语上。这个术语就是他们所谓的“现代性论题”（the modernity thesis），事实上，他们想要批评的学者（当然我是首当其冲）却从来没有用过这个概念。通过把早期电影研究工程颠倒为一个“论题”，凯尔和波德威尔“提炼”出一个我们任何人都没有做出过的结论：在早期电影史上，现代性是一个包罗万象的论题，讨论现代性就无需讨论别的任何问题。尽管他们最初的批评的确提醒我，将早期电影与现代性挂起钩来，还需要进一步深入讨论二者产生联系的种种具体方式。但是最近加诸于我身的许多指责，似乎只是想在学院辩论的归谬法（reductio ad absurdum）修辞中寻找乐趣，而不是旨在寻找共通的基础或者达致相互理解。