姜夔词作赏析鹧鸪天姜夔肥水东流无尽期，当初不合种相思。

梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。

春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。

谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。

这首记梦词，作于宁宗庆元三年元宵节，题目是《元夕有所梦》。

本词以倒叙开始，先叙梦醒之后的无限怅触。

肥水源出合肥，点明两人相爱地点。

词人怅恨的是当初不该彼此钟情，因为情愫一经种下，就如水流之无有尽期，恋情亦是没有已时，即使分别以后，也是相互怀念，无时或忘。

词意至此转入梦境，“梦中”两句，写词人日有所思，夜间便有所梦，但梦里的她却似隐若现，迷离朦胧，还不及画中人那样真切分明。

可惜的是就连这样飘忽不定的梦，也很快被几声鸟啼惊破了。

这里写梦中相会，不作正面叙述描绘，而是隐约其词，欲说还休。

作者写本词时已四十多岁，开始进入老境；世途的艰难，使他叹息“少小知名翰墨场，十年心事只凄凉。

”二十多年前的恋情，到如今只能引起无限悲思：“少年情事老来悲。

”“春未绿”两句点出，目前的凄凉况味，使他深感绿满大地的芳春尚未来到，而自身却已鬓发苍苍，徒伤老大。

两人一别多年，只有在梦中能够小会片刻：“人间离别易多时，见梅枝，忽相思。

几度小窗幽梦手同携。

”（《江梅引》）有时就连在梦中也见不到伊人，使他更深系念：“今夜梦中无觅处，漫徘徊，寒侵被。

”（同上）“人间别久不成悲”，这句话耐人寻思，别离本来只令人悲：“悲莫悲兮生别离”（《楚辞·九歌》）。

“执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听”（周邦彦《蝶恋花》）。

但分别时间一久，其感觉就与初别不同，是由表露转为内蕴，敏锐变成迟钝，此所谓“不成悲”也。

但“不成悲”不等于不悲，相反的是别愈久则爱愈深，而悲也愈甚了。

词人在同时所作《鹧鸪天》题为《元夕不出》的词中写道：忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。

而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。

帘寂寂，月低低，旧情唯有绛都词。

芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。

这首词可以作为“谁教”两句的注脚，每当那个令人惆怅的日子──元宵灯节到来之时，人们都上街欢游赏灯，而他却偏偏触景伤情，闭户不出。

“谁教”是设问，试想两人各处天之一涯，每年此时，红莲明灯虽粲然如昔日，而彼此却都已历尽沧桑，追忆起当年欢聚的“旧情”，怎不教人黯然神伤！这种由于长别离而引起的长相思，究竟是谁所造成的，又有谁能理解呢？只有两人各自去细细体味了。

总的说来，两首词都是写梦境，只是前者勾勒清晰，想象丰富，后者情调幽暗迷惘，低徊留连。

关于梦醒后的描写，前者采用淡笔，以自然之物衬托出内心衷情；后者运用浓墨，借灯节欢乐反跌出沦落之悲。

此外并通过补叙、倒叙、衬托、渲染、追忆、想象，使这首字数不多的小词容纳了丰富的内容和复杂的心理活动，还能开拓词境，给读者留下回味的余地，而作者的相思之意，也就象梦幻般地萦绕在人们的心上。

这大概就是白石恋情词最值得称道的特色吧！鹧鸪天己酉之秋，苕溪记所见。

姜夔京洛风流绝代人，因何风絮落溪津？笼鞋浅出鸦头袜，知是凌波缥缈身。

红乍笑，绿长嚬，与谁同度可怜春？鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云。

白石为人淡远超脱，不汲汲于富贵，也不戚戚于得失，其诗词集中几无酒色征逐之作。

白石亦非不食人间烟火的枯木寒岩，他喜欢诗词音乐书法，因多人敬重周济，有时生活不错，每饭必有食客，图史翰墨汗牛充栋。

当然最终是一介寒士。

白石对待异性，保持一种虔诚的尊敬，词中怀念女子，多是柏拉图式的精神恋爱，甚或是偶然邂逅时只有白石心里才知晓的一缕渺茫好感。

白石从不汲汲于占有，这在男权中心的封建社会中实属少见。

白石式的独特爱情，是近（遇合）──远（离散）──近（心中的近）的三部曲，净化人的心灵。

这首词作于1189年三十四岁时。

秋天的吴兴苕溪渡口，风絮般飘落一位风尘女子──京洛风流绝代人。

闪电一般，也在渡口的白石心头一震，觉得此女甚美。

对方似有所觉察，白石视线垂落，看到她笼鞋头露出的鸦头袜──前端丫状如今日本式袜子。

好感移情，这袜子给白石留下深刻印象，七八年后作《庆宫春》还曾提及。

可怜可贵的痴情。

白石《鹧鸪天》多怀念一位合肥女子，与合肥女似曾有些交往，与苕溪渡口这位京洛女子，不曾交一语，“所见”而已。

整首词把这位京洛女子写得超凡脱俗，溪津风絮简直成了曹子建笔下的洛水女神，鸦头袜凌波缥缈。

下片更多词人想象成份，女子乍笑长嚬（嚬同颦，皱眉），可见流落江南境遇不佳，“谁为同度可怜春”，谁是伊的保护人？孤零零的伊，该不会“化作西楼一缕云”而飘逝？雪泥鸿爪的邂逅相遇，白石竟感发出那么多的生命的真诚，薄幸者恐无法理解。

一腔赤诚只自知，只有词创作时才会倾吐这藏在潜意识里的酸辛情愫。

这词中可能含有一点非分之想，但也属闲云野鹤式的一点尊重、理解和珍爱。

与市井轻薄气不可同日而语。

读白石词可知词──乃至一切文学作品源于好人的真诚。

闲云野鹤式的“爱情”，是白石整个人生态度的一个侧面，由之可略窥其人生观。

踏莎行自东沔来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作。

姜夔燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。

夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。

淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

姜白石是南宋著名词人，他的词格调“清空峭拔”，犹如“野云孤飞，来去无迹”（张炎《词源》）。

其生平亦如孤飞的野云，飘泊不定。

他曾在安徽合肥居住过，“我家曾住赤栏桥”（《送范仲讷往合肥》。

在这儿他有过一段恋爱史，他有好几首词便是为此而作，他写恋情，不同于一些艳词之以软媚纤丽取胜，而是以蕴藉深挚见长，在爱情词中别创一格。

这首词，用记梦方式诉述内心深情，无论在艺术构思或者描写手段方面都有独到之处，十分引人注目。

白石二十多岁时在合肥结识了一位女子，“正岑寂，明朝又寒食。

强携酒，小桥宅。

”（《淡黄柳》）由于他行踪不定，往往聚会以后又赋别离：“韦郎去也，怎忘得，玉箫分付，第一是早早归来，怕红萼无人为主”（《长亭怨慢》）。

这里的小桥、玉萧，都是指他那位合肥的伊人。

正因为别多会少，两地相思的离恨也就经常在他笔下出现。

小题指出本词写作时间是孝宗淳熙十四年正月初一，地点是在金陵附近的江上舟中。

词虽短小，但却写得纡回曲折，含蓄而多不尽之意。

上片写梦境，但不先说破，却着力刻画伊人形象（莺莺、燕燕本为女子名，这儿即指伊人），且轻盈、娇软形容她的体态、举止和谈吐，真使人有如见其人，如闻其声之感。

接着点出上面两句乃是写梦中人，作者是在梦中（华胥国）和她相会。

“夜长”两句补叙梦中情，两人互诉情怀的口吻宛然在目：她在埋怨薄情郎怎能想象她长夜怀念之苦，他则有感于相思情意比春天来得还快。

这是交织着欢乐与痛苦的场面。

下片是梦醒以后。

先写睹物思人，随即借用富于浪漫情调的倩女离魂故事，设想伊人亦如倩女一般，其离魂亦不远千里来与自己梦中相会、黯然归去的凄凉况味，借此展开新的境界。

这种写法，做到了白石自己所说的“句中有余味，篇中有余意，善之善也”（《诗说》）。

王国维对白石词多贬语：“如雾里看花，终隔一层。

”（《人间词话》）但对本词结尾两句却特别推重：“白石之词，余所最善者，亦仅二语：‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管’”（同上）。

月光皓洁，千山冷寂，在大自然静谧的气氛中，更突出了离魂踽踽独行、伶仃无依的姿影，而词人魂牵梦萦的怜念之情也随而徐徐流露。

《人间词话》又指出：诗人“必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

”花鸟本来不知人的忧乐，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），乃是借花鸟以说明特定环境之下人的主观心情。

白石此二语之受到激赏，恐怕也在于其能使客观的“外物”（冷月千山）与自己主观的内心活动相互映照衬托，从而暗示出词人蕴藏于心底的无限深情。

满江红姜夔仙姥来时，正一望、千顷翠澜。

旌旗共、乱云俱下，依约前山。

命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。

向夜深、风定悄无人，闻佩环。

神奇处，君试看。

奠淮右，阻江南。

遣六丁雷电，别守东关。

却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。

又怎知、人在小红楼，帘影间。

《满江红》，宋以来作者多以柳永格为准，大都用仄韵。

像岳飞“怒发冲冠”一片，更是脍炙人口的名篇。

可是这首《满江红》却改作平韵，声情遂发生较大的变化。

词乃作于宋光宗绍熙二年（1191）春初，前有小序，详细地叙述了改作的原委：《满江红》旧调用仄韵，多不协律。

如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。

予欲以平韵为之，久不能成。

因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：“居人为此湖神姥寿也。

”予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送神曲。

”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。

末句云“闻佩环”，则协律矣。

书以绿笺，沉于白浪。

辛亥正月晦也。

是岁六月，复过祠下，因刻之柱间。

有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌引词。

”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。

”操曰“孙权不欺孤”，乃撤军还。

濡须口与东关相近，江湖水之所出入。

予意春水方生，必有司之者，故归其功于姥云。

小序中所举“无心扑”一例，见于周邦彦《满江红》“昼日移阴”一片，原作“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑。

”歌者将“心”字融入去声，用的是“融字法”即如沈括《梦溪笔谈》卷五所云：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。

……如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之。

此‘字中有声’也。

”夏承焘以为“宋词‘融字’，正谓此耳”（见《姜白石词编年笺校》卷三）。

为了免去融字的麻烦，以求协律，所以词人改仄为平。

其实改仄为平，非仅白石一例。

贺铸曾改《忆秦娥》为平韵，叶梦得、张元干、陈允平亦改《念奴娇》为平韵。

……可见这是宋词中重要一格。

仄韵《满江红》多押入声字，即使音谱失传，至今读起来犹觉声情激越豪壮；然而此词改为平韵，顿感从容和缓，婉约清疏，宜其被巢湖一带的善男信女用作迎送神曲而刻之楹柱了。

词中塑造了一位巢湖仙姥的形象，使人感到可敬可亲。

她没有男性神仙常有的那种凛凛威严，而是带有雍容华贵的姿态，潇洒出尘的风范。

她也没有一般神仙那样具有呼风唤雨的本领，却能镇守一方，保境安民。

这是词人理想中的英雄人物，但也遵守了中国的神话传统。

因为在传统神话中常常记载着我国的名山大川由女神来主宰。

从昆仑山的西王母到巫山瑶姬，从江妃到洛神，这些形形色色的山川女神，大抵是母系社会的遗留。

巢湖仙姥当是山川女神群像中的一位。

词的上片是词人从巢湖上的自然风光幻想出仙姥来时的神奇境界。

它分三层写：先是湖面风来，绿波千顷，前山乱云滚滚，从云中似乎隐约出现无数旌旗，这就把仙姥出行的气势作了尽情的渲染。

特别是“旌旗共、乱云俱下”一句更为精采：一面是乱云翻滚，一面是旌旗乱舞，景象何其壮丽！从句法来讲，颇似王勃《滕王阁赋》中的“落霞与孤鹜齐飞”而各极其妙。

这是一层。

接着写仙姥前有群龙驾车，后有诸娣簇拥，甚至连群龙的金轭、诸娣的玉冠也发出熠熠的光彩。

至于仙姥本身的形象，词人虽未着一字，然而从华贵的侍御的烘托中，已令人想见她的仪态和风范。