文章编号：１００３～９１０４（２０１１）０２—０１９１—０３ １９１ Ｉ 全国中文核心期刊艺术百家２０１１年第２期总第１１９期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ
中国戏曲唱腔音乐的四种型制 俞淑华 （聊城大学音乐学院，山东聊城２５２０５９）
摘 要：关于中国戏曲艺术唱腔的型制，前辈学人已有不少创见，笔者在继承前人优秀 遗产的基础上，依照从简到繁、从集体无意识到个体有意识的发展路数，提出戏曲演唱的四 种型制，即【数板】型、【行腔】型、器乐型、综合型。本文对这四型唱腔从音乐时空方面入手， 上升至唱腔的情态层面予以论说。 关键词：戏曲艺术；戏曲唱腔；戏曲音乐；【数板】型；【行腔】型；器乐型；综合型 中图分类号：Ｊ８０５ 文献标识码：Ａ
Ｓｉｍｐｌｅ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｕｐｏｎ Ｍｏｒａｌｉｔｙ ｏｆ Ｄｒａｍａ Ａｒｉａｌ ＹＵ Ｓｈｕ—ｈｕａ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ，Ｌｉａｏｃｈｅｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｌｉａｏｃｈｅｎｇ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ ２５２０５９）
我国三百余戏种间，最主要的区别是唱腔音乐。欣赏戏 曲演出时，如果不听唱腔，便很难分辨其戏种所属声腔系统。 但如果听其所唱，就能立即把握其戏种姓甚名谁。这充分显 示了唱腔音乐在戏曲声腔戏种识别中的不可或缺性。纵观戏 曲发展史不难发现，声腔戏种的盛衰，往往与其唱腔的创新和 发展有着十分密切的关系。没有顾坚、魏良辅、张野塘等音乐 家们参与昆山腔反反复复的推陈出新，就绝不可能有至今已 四百余年的世界性戏曲精品——昆剧艺术；没有谭鑫培、梅兰 芳、叶盛兰、裘盛戎、李多奎等，及其数代流派传人们对京剧唱 腔艺术的出色创造，哪能有今天的国剧。今天华夏各声腔戏 种，之所以能够流派纷呈、精彩万千，必然也得归功于其历代 唱家的辛勤劳动。对于中国戏曲艺术的演唱的唱腔，本文提 出四型说。 一、【数板】型唱腔 戏曲的【数板】型唱腔，字多腔少，有小腔、少拖腔，字与 字、词与词、句与句之间，衔接紧凑。其演唱因口语化而极具 朗诵性。与其流行地方言的声、韵、调、情、美结合紧密，具有 质朴流畅、通俗易懂的特点。其中耳熟能详者不少。京剧《女 起解》中“苏三离了洪洞县”唱段，属旦角演唱的【西皮・流 水】，易上口、好流传。这段唱腔，表现含冤被囚已久的苏三， 突遇良机，离开牢狱，来至街前，见到自由过往的行人，心中满 怀冤情涌动难抑，急于向行人倾诉，于是便有了这一【数板】型 口 唱段。其冤情、牵挂、期望……以紧凑的【流水】板式，一泄而 尽，颇能激起听众的同情、怜悯。评剧《花为媒》中“张五可用 目瞅”唱段，为一板一眼的评剧【垛坂】。具体表现张见到李月 娥后，从头到脚边看边唱，对李的头饰、五官、衣着、身材等，描 述生动，清晰明白。听罢张五可的此段演唱，李月娥宛若亲 见。该唱段，说中带唱、唱中夹说、节奏紧凑、质朴流畅、通俗 易懂，是评剧大家新凤霞的代表性【数板】型演唱段中的翘楚。 以上两段戏曲的【数板】型唱腔，都是戏种所用地方语言 的“声曲折”化。多为一字一音，好懂易唱。前者三言两语，体 现苏三的激动、急切；后者是大段绘声绘色的女性对女性的夸 赞。在我国近三百余戏种中，这种【数板】型唱腔比比皆是，只 是名称不同而已。但只要具备上述特点，均可命名为【数板】 型唱腔。诸如：高腔戏的【数板】、【放流】；京戏的【流水】；汉 戏的【快二流】、【垛子】；越剧的【清板】等等，这是中国戏曲的
一种基础性唱腔型制。
二、【行腔】型唱腔 发端于【数板】型唱腔的【行腔】型唱腔，字少腔多，曲折 迂回，委婉动听，长于抒情。如大部分戏种中的【原板】及快、 中、慢【三眼】等。【行腔】型唱腔，在各戏种中均占主体地位。 不光戏曲唱腔要以方言语调为基础，即便是文场伴奏，甚至于 武场的音色、节奏，都要受当地方言土语的影响。戏曲的【行 腔】型唱腔，是在其【数板】型唱腔基础上，放慢、加花以扩大唱
作者简介：俞淑华（１９７４一 ），女，汉，山东高唐人，文学（音乐学）硕士，聊城大学音乐学院讲师。研究方向：中国传统音乐，戏曲音乐。 口 俞淑华中国戏曲唱腔音乐的四种型制 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ
腔和过门的音乐时空，化生出华彩性腔节、分句、腔句、拖腔， 在无板无眼或一板三眼中，极尽展现声腔旋律美之能事。 新凤霞所唱评剧《花为媒》中的“报花名”，是张五可的一 段【三眼】唱段。整段的布局，相对于【数板】型唱腔来说，速 度缓慢，板眼拉开，拖腔增幅，过门加长……听来无比婉转优 美。腔句中的许多小滑音和装饰音，均生动地体现了方言声 调与戏曲唱腔的完美结合，其中不乏说唱的声腔美。如“春 季”、“桃花艳”、“李花浓”等曲文的行腔，均仍属【数板】型唱 腔。与唱段中的【行腔】型唱腔相辅相成、互为表里、交相辉 映。整段唱对春季里“花红叶绿”的画面，利用优美曲调的形 情、抒情、传情，藉以表现少女张五可对百花盛开的明媚春光 的无比倾心，暗示着少女对美好爱情的炽烈渴求。 京剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”唱段，表现杨贵妃 兴致满怀，应明皇昭示去百花亭赴宴途中的【四平调】唱段 （【一板三眼】）。这位让后宫三千佳丽无颜色的贵妃，爱情非 常甜蜜，生活十分幸福，因此唱来“回头一笑百媚生”。过门、 唱腔、拖腔，均非常之雍容华贵，透过贵妃千娇百媚的歌唱，遥 想月宫、嫦娥的神仙幻境，虚虚实实，令听者沉醉不已。通过 “海岛冰轮初转腾”这四句虚实融汇的【四平调】唱腔，绘景抒 情，脍炙人口，颇有几分余音绕梁的意味。相对于活泼生动的 “报花名”，同为【行腔】型唱腔，这支【四平调】曲牌，在四平八 稳中，充分展现出戏曲声腔的繁复美，难能可贵。 三、器乐型唱腔 器乐型唱腔，多从其伴奏乐器的旋律中逐渐移植而成。 具有非人声的器乐性特征——音域宽阔、旋法异样、节奏多 变、音程复杂、和（ｈｕｏ）宫拌调……在器乐化的音乐时空里水 流云飘的唱腔，似以柳子戏中的多数【原板】唱段最为典型。 其他如：川剧中的“哈哈腔”、评剧中的“疙瘩腔”、京剧的“哪 呼呀呼咳呼咳”，晋剧中旦角所唱大段衬词花腔…… 中国的戏曲唱腔，存在“徒歌”、“帮、打、唱”、“吹、打、 唱”、“弹、打、唱”、“拉、打、唱”等形式。文场乐器作为声乐的 伴奏而存在。当器乐发展到一定阶段后，在戏曲唱段里逐渐 出现前奏、间奏、尾奏，随着戏曲作为“玩意儿”的娱乐性的被 强化，原来仅为伴奏的乐器，在间奏、尾奏，特别是在前奏中， 脱离声乐而独立地器乐化起来，并迅速获得蓬勃发展。在京 戏演出现场，常见观众为京胡炫技的精彩演奏热烈鼓掌的火 爆瞬间。人声和器乐，二者互相影响，在戏曲唱段中便逐渐出 现器乐型唱腔。加之，我国传统器乐历来有吹歌、吹戏的习 尚，与声乐有着难以割舍的血缘。甚至很多民间器乐曲牌，开 始时多由直接模仿民歌、戏曲演唱而来。许多乐器还以能奏 出接近人声的音调为贵。一些乐器甚至发展出专门模仿人声 的技法，如唢呐演奏中的“咔戏”，坠胡演奏中的“唱戏文”等。 声乐和器乐在艺术活动的历史长河中长期互相影响、渗 透——你中有我，我中有你，普遍演奏于民间音乐活动中，并 直接引导中国民间音乐的艺术思维和语言的审美取向。这其 间，流行广泛、流传久远的“广东音乐”——粤曲，堪称典范。 戏曲的器乐型唱腔，当以山东柳子戏最为典型。 山东柳子戏传统剧目《白兔记》中，李三娘所唱“井台想儿 １９２ 哭断肠”，为【驻云飞】曲牌，在柳子戏中被称为“五大曲”，即 【驻云飞】、【黄莺儿】、【山坡羊】、【锁南枝】、【耍孩儿】。被名 为【原板】的这一唱段，当属曲牌板式变化体制。整个唱段，字 少腔多，节奏复杂、多变，多处连用十六分音符及三十二分音 符的行腔；旋律线条迂回曲折，音域宽广，增、减音程和大跳音 程频繁出现。并且宫调转换频繁——Ｄ、Ｇ、Ａ三宫中，多种调 式在和（ｈｕｏ）宫伴调…… 这一段对于人声演唱来说，可谓之艰难的柳子戏的器乐 型唱腔，多源于对其戏种主要伴奏乐器——三弦旋律的移植。 三弦多以点状乐音的连弹，形成准线状旋律以体现乐思。点 状乐音在连续弹奏时，每个音点之间的间歇必是非常短促的， 形成颗粒性极强的密集乐音流，故常见十六分音符、三十二分 音符等密集运动的节奏型。显然山东柳子戏《白兔记》中的 “井台想儿哭断肠”唱段，在【驻云飞】曲牌中进行板式变化， 形成器乐型演唱，全在于其有意识地模仿三弦的旋律。加之， 实际演唱时有笙与三弦烘托着，按人声歌唱常规看似很难的 唱腔，便轻而易举地洋洋洒洒起来，其中频繁地、非人声所擅 长的移宫换调，演唱起来也就自然地顺风顺水了。但乐风却 极其独特。 器乐型唱腔，基本上代表了山东柳子戏的音乐特征。戏 曲唱腔器乐化后，美态十分别致。若作为一种创腔方法，当可 推行。它可以达到其它型制唱腔达不到的艺术效果。一些特 殊的器乐化增减音程的演唱，表面看来人声较难把握，不易唱 准。但是，如果撇开曲谱的理性思维束缚，只依靠重直觉的行 为方式，通过乐器的包裹，许多看似人声迈不过的变音程的坎 儿，也能够轻松自如地开ＶＩ演唱了。反正，器乐型唱腔，可以 依照剧情发展和人物感情的变化等的需要，作为别样的载体， 与【数板】型、【行腔】型唱腔一道，深刻细致地塑造出生动鲜 明的音乐感情形象，最大限度地丰富戏曲演唱表现力。 具有器乐性特点的唱腔，在其他戏种中也并非个别，同样 也取得一般唱腔无法企及的艺术效果。我国北方冀、鲁、豫各 地唢呐高亢、嘹亮的吹奏，一般都用于热烈、欢快的场合。剧 中周凤莲的大喜之日，由唢呐吹奏出一段河南梆子腔风的前 奏，立刻营造出一种热火朝天的氛围。其实在周唱完第一句 腔后的拖腔，本属唢呐的华彩腔句。如重音都在“０ ２ ５ ０ ０ ２ ５ ０”的“５”音上腔节，其实这本是唢呐的吐音，藉以形象地展示 凤莲随花轿颤动而手舞足蹈、喜形于色。曲中变徵音及小七 度大跳音程的出现，其演唱均显示出唢呐的管乐特征。而在 高音“ｒｅ”上的长拖腔中，曲调一直在…２’和“ １”间律动，这也 来自唢呐吹奏的滑音技法，生动体现凤莲的洋洋得意、喜出望 外。以上种种具有唢呐特征的器乐型唱腔，用很能表现人物 性格特征的衬词衬唱腔表现出来，使其“喜气盈盈”和“八面威 风”的悦愉之情，溢于言表。也唯有通过这种器乐型唱腔，方 能把其内心如火如荼的激情和盘托出。这确是非器乐型唱腔 所望尘莫及的。 在我国戏曲音乐中，声乐和器乐就是这样互相影响、渗透 着。戏曲乐队的乐师兼做民问仪式场合的乐器演奏者，在纯 器乐的演出中，必有炫技性极强的吹打弹唱来吸引受众。如 对比强烈的力度变化，大段的密集音符的连续演奏，一些特殊