第4卷第1期2004年1月 湖南大众传媒职业技术学院学报JOURNAL OF H UNAN MASS MEDIA VOCATIONAL TE CH NIC AL C OLL EGE Vol.4No.1Janu.2004[收稿日期] 2003-07-09[作者简介] 黄宝峰(1978-),男,山东临沂人,北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。

传媒与女性百年中国电影中的女性形象黄宝峰(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)[摘 要] 通过考查近百年中国电影中的女性形象,分析各个历史时期女性的属性特点,探讨女性与政治、经济、文化的关系,从一个方面揭示女性形象与中国文化传统的关系,借以探寻女性生存、发展的普遍规律。

[关键词] 女性形象 女性意识 时代女性 文化传统[中图分类号] J905 [文献标识码] A [文章编号] 1671-5454(2004)01-0074-04杰克 贝尔登这样描述中国妇女与社会的关系: 三千年来,中国的政治权力始终与对妇女的控制有着密切的关系。

中国宗法社会也植根于家长的地位以及他作为物质财产源泉的妇女的占有 妇女当奴隶,成为私有财产和统治阶级传宗接代工具的地位,不仅对总的中国社会,甚至国家结构,下至农村上至朝廷,都产生了影响。

中国妇女的地位低下,不仅给妇女本身带来可怕的结果,同时也造成社会上人与人之间各方面的关系遭到破坏 [1]中国女性与中国社会这种特殊的关系,使得中国女性成为中国电影格外偏爱的对象,女性始终是银幕剧作中的重要形象群。

影视以有声有色的画面展示着社会生活,塑造着不同的女性形象,更以充满艺术感染力的个性话语传达着某个时代的观念。

女性意识属于观念形态,不只具有性别意味,同时含有更为丰富的社会文化内涵。

从中国第一部故事短片 难夫难妻 ,或是第一部故事片 阎瑞生 ,到20年代的 海誓 ,30年代的左翼电影,40年代的战后电影 乃至今天影视中的 新 女性,这一传统的、剧作家爱写、观众爱看的女性形象系列,到底发生了什么革命性的变化?透过近一个世纪以来的中国影视画面中女性形象的变迁,借以辨识女性意识的嬗变过程,分析由于时代观念的变异以及影视人对影视艺术的广泛探索,从中国文化传统的变迁来看女性意识的变迁。

从 缺乏 的女性到被侮辱被损害的女性在社会相对稳定的上个世纪20年代,由于深受西方文化的影响,在上海等大都市出现了追求西方生活方式、沉迷于享乐的浮华奢靡的氛围。

这一时期影像中的女性大都有 欧化 的倾向。

如影片 海誓 ,突出表现的是欧化小资产阶级的艺术趣味,新式恋爱,一派洋味,不仅人物性格非常模糊,而且缺乏足够的时代内涵,所以根本谈不上自觉的女性自我意识。

妖娆、妩媚成为这一时期女性的特质。

30年代影像中的女性塑造大致有两种:一类是以 沉沦三部曲 为代表的影片,描绘被侮辱、被损害的下层妇女,另一类是描绘各类市民阶层妇女生活和命运的悲剧。

在前者,我们看到的 女人 是: 女性的呐喊 中,塑造了年轻的女性叶莲和她的姊妹,从农村流落到都市,像商品一样被投入市场,而成为包身工,丫头,小老婆 被剥夺了人身自由而被任人买卖、奴役、凌辱的典型命运 而这正是大多数挣扎在都市社会底层的妇女所共同走过的道路。

船家女 中沦为娼妓的贫苦少女阿玲, 神女 中既为母亲又为妓女的 神女 ,我们看到了另一类女性:她们以柔弱之躯承载着生活重累,她们面对着侮辱、欺诈,面对着明明要毁灭自己的陷阱和深渊时,不仅不能反抗,也不能退避,她们清醒地一步步走向深渊,清醒地牺牲毁掉自己所有的一切:青春、爱情、肉体直至生命。

从 女性的呐喊 到 船家女 ,到 神女 ,我们看到了那个特定时代妇女具有代表性的 沉沦三部曲 :她们由农村流落到都市,成了妇女贩卖市场的商品,接着在黑暗势力的逼迫下,为了生活,也为了爱,将自己作为牺牲品供奉于无爱的人生,尽管如此,她们仍在社会最低层挣扎,默默地、倔强地反抗强加于她们地一切不幸与不公。

在后者, 女人 成为悲剧命运的牺牲品。

脂粉市场 ,一个自尊淳朴的姑娘陈翠芳,为了养家糊口,好不容易找到了一个在百货公司当店员的职业;后来,忍受不了经理的纠缠、欺辱,不得不弃职而去。

影片 女人 中,梁玉芳,中学时代浪漫不拘,向往自由生活,离校门后,嫁给了一个有钱的男人,但 嫁了个丈夫,并不是解决了一切问题 ,她同样面临着丈夫喜新厌旧的抛弃。

于是,她便走向社会,企图以自谋职业来摆脱自己的附庸地位,在一家地产公司当经理秘书,结果险遭侮辱。

后来她的家中不慎失火,孩子被烧死。

一连串的打击,她感到前途茫茫,绝望之中服毒身亡。

这些影片塑造了另一类妇女:她们表面上享有一定的人身自由,实际上已经成为金钱社会变相的商品;她们表面上还保持着人格的独立和自尊,实际上已成为压迫、剥削的牺牲品。

这些影片,不再把妇女问题简单地归结为她们自身意志的薄弱,也不再认为是个人性格的悲剧,而是把妇女问题与社会问题密切联系起来,揭示了旧中国妇女的生活命运、生活道路与社会环境、社会制度乃至社会陈腐观念与风气的关系。

由此,使得30年代左翼妇女题材电影,表现出前所未有的清醒的社会理解力和浓厚的社会学色彩。

这是左翼电影创作群在妇女题材领域里,对中国电影及其现实主义发展的一大贡献。

苦闷和忧郁的知识女性战后的电影,开始探索人的内在的、主观的因素对女性人生道路和命运的制约,已经程度不一地深入到人物的灵魂中去。

这类作品虽没有描绘出广阔的社会时代画面,但却细致入微地解剖了一些弱者的内心世界,展示她们痛苦、孤寂,甚至是变态异化地灵魂。

这时期出色的影视作品大多无一例外地致力于刻画小资产阶级知识分子妇女,抒写女性的苦闷和忧郁,主要是描写与社会主潮隔绝的小资产阶级妇女的生活现状和精神危机。

影片 小城之春 ,女主人周玉纹,结婚几年来,一直耐心细致地照料着长期患病的丈夫戴礼言,丈夫的同学,自己的初恋情人章志忱的到来,使她陷入了极度痛苦的感情煎熬中,她不忍心抛弃多病的丈夫,又克制不住对昔日恋人的强烈爱情,她在矛盾痛苦的心境中挣扎。

章志忱的离开,又把她拉回到丈夫的身边,重新与丈夫过起那种无爱的抑郁的生活。

导演刻意地描写了她不幸的选择所造成的种种精神痛苦,不再仅仅从社会外在因素上,考虑妇女的生活道路问题,而且对妇女自身也提出了更高的自我认识。

再如影片 新闺怨 ,绿珠是一个十分要强,对事业和未来充满憧憬的姑娘。

婚后,琐碎的家务、经济的拮据、夫妻间的口角,本是司空见惯的事情,但绿珠却是一个非常要强、有着自立倾向、而又十分敏感的知识分子妇女。

性格的要强,同她生活环境的琐碎平庸和家庭妇女式的从属地位,必然发生冲突,她因此而格外苦闷;夫妻间的疑虑和争吵,使两人关系渐趋冷漠,绿珠最终也走出了家庭,当了公司职员;女儿因照顾不周而患病死去,丈夫也因缺少家庭温暖而另寻精神寄托。

正是这两难的境地,绿珠这个敏感而具有强烈自立倾向的知识妇女,感到了极度的矛盾和绝望,最后只能以死来寻求解脱。

她在遗言中说到, 并没有哪一个人直接欺侮过我,可是我已经受不了种种折磨所积累的痛苦。

史东山通过一个知识分子妇女道路和灵魂的剖析,概括了都市社会妇女的面影。

绿珠的死,是性格的悲剧,也是社会的悲剧。

同时发人深省地提出了这样一个妇女问题: 假若这个社会能够有一种办法帮助女人解决她们的困难,让她们的精神可以不完全寄托在小小家庭和丈夫身上,而寄托在社会身上 那谁还愿意好端端地自杀啊! [2]总而言之,30-40年代的电影文化由于时代的局限性,反映出来的女性意识仍呈现出混杂、多元,很难说有明确的女性意识。

传统的贤妻良母、舶来的新潮女性、沉沦的交际花,或介于传统与现代之间的知识女性,即使是一些 叛逆 女性,或走出封建家庭,或追求新的生活,表现出某种个体独立性,但由于整个社会如此,只能悲壮。

可以说,1949年以前的进步电影传统中,所拍摄的许多影片都是为了表现中国妇女的困境,女性被描绘成封建压迫的受害者,女性的身心受到苦难与虐待的折磨。

准男人 女性新中国成立后,女性从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来,妇女获得了空前的解放, 男女平等 成为时代的强音。

妇女的解放伴随而来的是一个消除性别的过程。

性特质本身已被降到最低程度,甚至被略去了。

在这个年代,女性的性别角色被忽视了,而社会角色得到了强化,健壮朴实的女性革命者形象最受青睐。

在许多情况下,女性形象更多的是一个个 准男人 。

女性意识泯灭了,代之以一个更光荣的称呼 劳动者 ,社会角色代替了天然的性别。

红色娘子军 里的 吴琼花 , 李双双 中的 李双双 她们身上多了一种蓬勃向上的朝气,健壮、热情,象征着革命时代对女性的要求。

影片 李双双 在展示双双的爽朗、火辣性格的同时,更着力体现女性的温存、忍让,对丈夫孩子的疼爱,对朋友的关心。

银幕上的女性几乎没有机会展示自己的原本的魅力,女性美让位与心灵美,性别体验让位与社会责任感。

丢失 的女性文革 十年,这是一个几乎丧失了女性概念的特殊时代。

电影中的女性的性别意识和个性观念彻底消解。

她们不再有线条、浪漫、优雅的气质,换之以口号、斗争的集体称号。

文革影片中的女性,实际上完全模式化、概念化、男性化了,她们消失了个人成长、历史的记忆,割裂了与历史文化的关系,也抛弃了任何人性化的要求。

爱情成为尘封的记忆,女性身份逐渐泯灭。

没有女性特质的女性,根本谈不上女性意识,重写 的女性70年代末80年代初,文艺的春天重新来临,无数颗被压抑已久的心灵获得了新生,好学、向上的青年成为主流。

这个时期银幕上的女性单纯、明朗、向上,并逐渐表现出阴柔之美。

80年代中期,随着人们观念的进一步拓新,以及西方 女权主义 理论的引入,理想主义的女性意识得到进一步扩张,女性恢复了温柔、体贴、富于献身精神的 女性 或 母性 的特点。

如谢晋导演的影片,可以说他为中国当代影坛贡献了一批熠熠生辉的女性形象,不论是冯晴岚、李秀芝、韩玉秀,还是胡玉音等等。

他影片中的女性形象或勤劳质朴、或温柔善良,往往集东方女性传统美德于一身。

她们更多体现出来的不是 女性 ,而是 妻性 和 母性 ,是拯救者。

然而,如果我们换一个角度就不难发现,这些美好的形象无一不是男权文化的产物,无一不是谢晋以男性的目光,用男性权威话语对女性的一种特殊表述。

因此,谢晋影片中的女性形象也就不可能真正传达出属于女性自己的心灵呼喊和深切的情感体验。

再如其他男性导演及其影片,谢飞的 黑骏马 ,黄健中的 良家妇女 ,陈凯歌的 黄土地 等等,开始了对女性命运特有的关注和思索,不仅将女性作为影片的主人公,而且开始有意无意地、不同程度地探索女性作为一种与男性相对的性别存在于中国文化中的位置。

尤其是张艺谋导演的从 红高粱 、 菊豆 到 大红灯笼高高挂 所创造的女性系列,从 我奶奶 的狂放淋漓、菊豆的悲凄惨烈,再到陈家大院女人的争风吃醋,女性们强烈要求表达自己,反映自己,渴望获得个性的自由,从某种意义上说,一定程度地震动着以男性为中心准则的传统文化价值观念。