浅谈电影蒙太奇
产生于一百多年前的电影是集文学、戏剧、摄影、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术于
一身的“第七艺术”。电影的出现，打破了绘画追求极致逼真的美梦，提供了任何艺术都
无法达到的对生活逼真的描述可能，在具有视听双重冲击的动感连续画面中，拥有着其
他艺术无法企及的真实感；同时在时空的自由组合中，电影又体现着制作者强烈的主观
色彩。一部电影即使只有一个镜头，也不可能缺乏蒙太奇的存在（镜头内部蒙太奇）。
在任何一种时间里展开的、包含有现象、事件和动作的交替或对比的艺术，必然要涉及
到蒙太奇原则，涉及在时间和时间的延续上对素材内容进行蒙太奇组织布局的原则
[①] 。因此，蒙太奇原则是一般艺术意识不可缺少的特性。与在任何其他艺术中不同，
在电影艺术中蒙太奇功能的可能性被史无前例地加以拓展、改造，可以说，蒙太奇是电
影最基本、最重要的表达手段。
从蒙太奇的功能来谈
电影首先是一种时空艺术，要在画框里有限的时空展现现实无限的时空，必须通过镜
头的选择、组接来叙事。“蒙太奇”一词被电影从建筑学借过来之后就有着组接的含义，
它通过选择、组接来完成基本的叙事功能。普多夫金说：“电影创作的基本方法——蒙
太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”这种选择本身包含着艺术
家的主观性和电影的假定性，因此实践巴赞的完全客观表现生活的理论是不可能的，艺
术现实并不等同于生活现实，正是因为选择的存在才有了电影成为艺术的可能。依据恩
格斯所说的“典型化”原则去选择、组接素材，才能“塑造典型环境中的典型人物”。从技
术角度来说，组接是剪辑的一种手段而不是蒙太奇，蒙太奇包含着组接同时拓展着组接
的可能性。在影片的一个小段落里，组接基本按照时间顺序，顺畅地讲述一个情节，但
是在段落与段落之间的组接则影响着电影的总体风格。影片《法国中尉的女人》是一部
在总体结构上运用叙事蒙太奇之平行蒙太奇的电影，影片将戏里戏外两个不同的故事情
节巧妙地串联，两条线索交织前进。但两条线索之间又存在着或对立或对应或相互促进
的关系，共同向着影片的大结局走近。画面转切自然，过度巧妙，不经意间体现出两个
不同时代的人们对待两性关系的态度。蒙太奇不仅可以切割时空、打乱时空、自由组合
时空，还能创造时空，例如表现未来世界的灾难片、科幻片，同时蒙太奇还可以创造心
理的时空，例如在奥逊·威尔斯的《公民凯恩》中非常有意思的一段是对于凯恩和前妻
婚姻生活的表现，只用了四组镜头，一个场景，通过两人在餐桌前的所作所为和表情变
化等用几分钟就表现了八年的时间，这是蒙太奇对于心理时空的创造。
电影不仅仅是叙事，它们还体现着一定的思想和主题，这一目标一方面要通过其本身
的题材来实现，同时蒙太奇也可以成为艺术家们表达思想的手段。苏联蒙太奇学派代表
人物之一爱森斯坦主张蒙太奇是解释、阐明思想的手段，而不是单纯的产生效果。他主
张艺术作品的高度结构化，所选择的生活素材要经过创造性的加工和有意识的“结构化”，
这种“结构化”还应当贯穿于创作的所有阶段和所有组成元素。在杂耍蒙太奇理论中，爱
森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头
的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。蒙太奇通过选择和组接满足了电影分割时空的
需要，同时也创造了产生在观众意识中的多重含义。蒙太奇在爱森斯坦那里成为艺术家
意识形态的工具。他的理性蒙太奇主张通过画面内部的造型安排来隐喻，使观众产生理
性认知。例如在影片《战舰波将金号》，影片以古典悲剧式的精巧结构和史诗般的格调，
以寓意深刻的细节和画面构图，以及节奏鲜明的电影语言，以对称、重复、象征、隐喻
等富有理性蒙太奇技巧，表现了尖锐的矛盾冲突和鲜明的主题。其中三个石狮子的动作
形态画面组接在一起，造成了强烈的冲突和隐喻效果。镜头成为抽象的隐喻符号，组合
起来便成为一个具有新意义的艺术形象，是艺术家表现主观思想的有力工具。但是过于
强调蒙太奇的工具性必然导致影片思想的强制性以及晦涩难懂，把影像作为抽象的符号
甚至会中断叙事。个人认为，主题的表现在一定程度上是通过情绪来表达的，而蒙太奇
也可以成为抒情性的，比如为了表现爱情，可能会突然插入“花好月圆”的画面，在表现
封建制度的时候，可能会突然插入类似《大红灯笼高高挂》中那种封闭的四合院的画面。
这些蒙太奇的使用与叙事无关但却有利于揭示影片主题思想。
电影有着用局部表现整体的特性，其手段之一是特写，另一个是“省略”。省略来自完
整，是有所不为而有所为。特写的本质是放大，其目的是吸引观众的注意力，且把视角
强加给观众。电影中的特写镜头作为完整视像的具有概括力的分子，就像小说中的典型
情节一样能够立刻唤起受众的“结果的感觉”，是受众下意识的、闪电般的感受该镜头的
暗示信息[②]。蒙太奇在某种意义上来说是也省略的一种手段，通过镜头或内容的的省
略制造悬念或者酝酿更广更深的涵义。有时这种省略利用了电影媒介自身的限制与缺陷，
画框不能呈现全部的现实，比如影片《后窗》，主人公看不到自己的身后，摄影机也一
样，由于这种缺陷的存在得以让蒙太奇成为制造悬念的有力工具。悬念的设置是调动观
众情感指向和追索欲望的有效手段。实际上，蒙太奇在此处的功能是“引导”。
在很多艺术领域中都存在“节奏”的问题，例如文学作品和音乐通过外在的结构和内在
的思维逻辑创澡节奏，电影也不例外，而蒙太奇就是内在思维逻辑的主要手段。电影内
在的节奏是剧本所赋予的，而外在的节奏则表现在蒙太奇的运用上。利用不同景别、不
同长度的镜头组接，可以使得影片发生外在节奏的变化。但这种“外在”节奏的变化要依
附与“内在”的逻辑思维，才能使得蒙太奇成为更好的外化工具。节奏与情绪互为表里，
节奏的快慢与情绪的张弛有关，一般来讲，短镜头、近景别之间的组接使得节奏加快，
相反，则节奏变慢。例如影片《鸟人》，在表现鸟人从高楼跳下来的时候，他的好友从
楼梯上下来，实际上从生活常识来看，鸟人的落地应先于好友从楼梯到达地面，但是影
片通过通过交叉蒙太奇的使用，两条或同时交叉进行，节奏随着情绪加快，好友从楼梯
上走下来的时刻竟同于鸟人落地的时刻，这样做的效果是最后情绪和事件都达到最高点，
戏剧性的张力在这个过程中得到充分展现。
然而，蒙太奇的功能还有很多。电影是一种科技产品，蒙太奇的功能也将随着电影技
术的发展而得到进一步的完善。
蒙太奇与电影其他部分元素的关系
蒙太奇与电影剧作的关系尤为密切，它首先是由剧作构思决定的。爱森斯坦说过，在
《战舰波将金号》里，如有没有敖德萨阶梯的一段，那么跃起的石狮子将成为荒谬的东
西。蒙太奇是通过剧作，通过情节来完成塑造电影形象的过程，它本身便是剧作和情节
的手段，是剧作逻辑的外化。蒙太奇与场面调度和剪辑也有密切关系，拍摄时要运动镜
头化的思维来安排场面调度，否则剪辑只能是叙事的手段，而无力进行镜头的再创作，
从而无法创造深层意义的蒙太奇。从心理学来讲，富于变化的和新奇的动态事物容易引
起注意力，生理的、情感的和认知的迫切需要规定了注意的方向，因此蒙太奇与镜头的
内容、角度、色彩、景别、构图、拍摄手法等元素也有着密切关系。有声片的出现使得
电影从视觉艺术变成视听艺术，在一定程度上限制了黑白电影时期的蒙太奇手法，声音
与画面的关系成为蒙太奇新的课题，而彩色电影的出现，使得色彩与蒙太奇的关系又一
次丰富了电影蒙太奇的世界。
蒙太奇可以切割时空或创造时空来叙事、制造两个镜头的第三重效果、通过隐喻来制
造新的艺术形象、控制电影的节奏……它是电影的基本叙事和表现手段。电影的在现代
社会中成为了更加娱乐性、商业性的艺术，观众需要完全沉入到电影的叙事中去享受即
使是虚构的精神体验，因此蒙太奇创作手法在商业片中较为常见。灵活运用蒙太奇，展
现跳跃的时空，并且逼真地展现展现生活中不存在的事物似乎已经成为电影发展的一个
潮流（如当今的科幻片）。数字电影带来了时空呈现和时空转换的无限可能性，对电影
本体的时空特性进行了无限放大。电影的特性同时代的历史条件和状况密切联系，总是
辩证的。传统蒙太奇的理论和实践在数字电影时代的语境下将受到新的挑战。但是无论
如何，蒙太奇都是电影的最基本、最重要的基本表达手段