日常生活感悟与艺术关系分析
“艺术与生活的关系”是一句近似口头禅的句子，说是谈“关系”，其实这“关系”又在上下文逻辑中成为不言自明的———艺术源于生活。

这里讨论的“日常生活与艺术的关系”，不是把艺术与生活的关系前后颠倒一下玩概念以求发“新见”，而是要改变问题思考的角度，从现代性的文化理论视域，立足日常生活与艺术的关系来看传统与现代，从巨变的20世纪到新21世纪的人类文明现代化进程中，有关解读这一“关系”的问题视野发生了怎样的变化。

主要探讨:第一，生活与艺术的关系因时代而不同，为什么今天会谈论“关系”;第二，在现代化进程中，日常生活与艺术间关系的最基本特点由哪几个要素构成，要素之间的关系是怎样的;第三，现代文化语境中日常生活与艺术的关系，对思考明天的启示是什么。

一、日常生活与艺术的关系，是现代文明的产物
如果将“创造性”“艺术风格”“艺术个性表达”作为艺术和艺术活动的基本内涵，那么古代人的日常生活中没有“艺术”。

这里的“没有”，不是说古人在生活中没有美感;在日常生活中接触不到类似我们今天看到的艺术品类;更不用说古代还有那么一些专门制作我们今人认为是艺术品的人和代表性大师……而是说在古代的日常生活中，没有单纯为了“艺术创作”而进行的“纯”艺术活动;或为了“个人趣味表现”而进行的“纯”艺术个性呈现活动，这类在今天看来是基本艺术活动的形式在古代日常生活中没有形成社会化的专门领域。

在西方，画家、雕塑家在古希腊和罗马时代受到社会高度重视，但他们只是作为具有过
人技艺的著名工匠，并不被看作如我们今天所理解的那些具有突出性格、个性形象的“艺术家”。

古罗马时代的百科全书式作家普林尼(GaiusPlin-iusSecundus，23—79，又称“老普林尼”)在其《自然史》一书中提到，当时“那些高度的评价主要是针对他们的作品，很少提及创作者本身，创作者的地位一般要比其作品低。

总之，这些评价中所颂扬的才华———特别是其以假乱真的水平———远远不及，甚至是对立于我们今天所期待的艺术家应具备的创造才能”。

［1］画家和雕塑家那时作为社会人，属于等级很低的工匠阶层。

在中世纪，欧洲大陆的画家、雕塑家甚至不如裁缝、铁匠、石匠等有自己专门的行业组织。

在佛罗伦萨，雕刻家必须加入石匠制造主行会;画家则可能加入医药、作料和杂货主行会，以作为自己的作品进入社会交易流通的必要身份定位。

在意大利博洛尼亚，美术家则属于刀具匠、马具匠和剑鞘匠的行会，之后又属于棉布商行。

在法国，画家长期属于裁缝同业公会……如此，就不难理解到了16世纪文艺复兴时期西方第一个美术学院正式成立，对艺术、艺术家社会身份改变的历史性意义了。

雷蒙-;威廉斯在《关键词———文化与社会的词汇》中梳理西方概念史得出结论:一直到19世纪，今天我们理解的“艺术”的用法才出现，艺术才被认为是一种与学术性、想象力和创造力相关的文化活动。

［2］在古代中国，美学家描述的魏晋士人的审美意识自觉，并没有在当时催生出靠艺术吃饭的专门“艺术家”和专门的艺术教育机构，那时兴起的“品人”的审美眼光、诗文的创作吟咏或书画的挥洒与品赏，都是士人、官人学问之余、政事之余的社会身份、个人才情表达，如此才有了曲
水流觞的游戏和《兰亭序》324字书艺经典的产生;同时也有了唐代官至朝廷主爵郎中“驰誉丹青”的阎立本诫子绝艺的故事［3］151。

而那时靠“技艺”吃饭的职业画工，却被张彦远称为没有社会地位的“闾阎卑贱”者。

宋代皇帝宋徽宗大建皇家画院、宋代大文人苏轼用“士夫画”阐发出文人在书画里的精神芳香，却也没有形成社会性日常生活中的艺术活动与艺术教育。

书画品鉴之事，总归还是宫廷的高雅游戏、文人内部的雅集自恋……是标示上流社会与普通大众日常生活区别的基本符号，如同今天的住房、汽车，区隔出了社会不同阶层之间的身份差异。

与其说突出的是审美的感官趣味个性，不如说是标示了社会身份、财富地位的差异。

可以这样说，今天我们面对古代遗址、宗教与墓葬装饰艺术、古代仪式和艺术制品所发出的审美感叹，不过是今人用自己的艺术形式美之心，去度古人的宗教信仰、宫廷仪式、社会身份展示的符号表征。

在跨文化比较的整体看，在中国传统文化中的善书画者的地位，要高于文艺复兴之前的西方传统文化中的画家和雕塑家。

如果说中国古代皇家画院中的书画家得益于服务于“天子”而获得不俗的社会身份，与西方的宫廷画家相仿。

那么中国传统文人画，则完全是以对个人精神境界的审美化表达，而接近了现代意义上的艺术创作与个性趣味彰显。

但问题在于，这个文人的“艺术表达”，首先是要有身份合法性的前提。

如张彦远在《历代名画记》所言:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人……非闾阎鄙贱之所能为也。

”［3］124宋代郭若虚的《图画见闻志》更是旗帜鲜明地以人的出身、社会地位厘定
艺术审美的质量:“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。

人品既已高矣，气韵不得不高。

气韵既已高矣，生动不得不至。

”［4］可以这样说:在中西古代文化中，日常生活与艺术之间是没有一种特别需要解读的“关系”。

艺术和艺术活动在日常生活中更多担负了社会阶层之间身份区别、地位区别的符号功能。

而日常生活与艺术之间逐步发生的“审美关系”自觉，正标示了文化从传统走向了现代。

马克斯-;韦伯对此作了系统的社会学与知识生产角度的学术解读。

二、分析现代日常生活与艺术关系的三个要素与四个关系模式
现代文明中的日常生活与艺术关系，可以在“生产者”“媒介”“消费”三个要素以及三个要素之间构成的四个关系的模式中得到解读:
(一)对立关系走出传统农业生产方式，工业革命和大型城市的产生，首先意味着告别传统的劳动与生活方式，新环境中宫廷和贵族不再具有掌握艺术品使用和评价的“自然权利”，工业革命催生的新兴资产者借助市场开始介入这一标示“社会身份”的领域。

于是，生活与艺术发生了新关系———哪里有新生活、有市场，哪里就有艺术创作的多样化。

市场的商品逻辑，使新一代艺术家要靠“自己的风格”来赢得消费者的注意或顺应市场的需要。

从浪漫主义、现实主义到印象主义，再到现代艺术诸流派，正凸显了这种“关系”建构历史的跌宕起伏:首先是对传统“美的规范”的背离，以突显新人的新艺术感觉;其次是通过艺术形式的“陌生化”，建立“纯艺术”的标准;进而这种现代艺术文化建立了一种与市场资本若即若离的“脐带关系”。

以前述三要素来看:艺术生
产更加突出了“生产者”的个体性特点;“消费”对艺术生产的影响相对以往更加重要，例如“印象主义”一词从贬义的称谓到新艺术价值符号的转变。

而在这一时期唯独艺术的“媒介”变化不大，本雅明理论意义上的艺术品“光晕”，在古代遗址、传统博物收集馆和身边梵-;高个性化的笔触中回荡……对“原作”的崇拜、现代博物馆的建立，建构了现代日常生活与艺术的第一个关系模式:对立。

艺术以与日常生活的审美惯习、传统功能的对立，来建构“逃离”日常生活之日用的“审美现代性”。

正如传统农业生产使用的牲拉扒犁，在今天是博物馆精致玻璃柜子里有历史灵韵的“展品”，而不是生产的工具。

康德、席勒、黑格尔等哲人将这种新的文化特点提炼为感性与理性的二元分立。

日常生活与艺术的关系，不再能被集体意识统领下的“真美啊”的感叹词去表达，却常常是观众面对一个陌生“天才个体”的艺术表达生发出震惊、不解和“未名其妙”……如此，艺术的现代性特征，被描述为文化上的“背离常识”“非人化”(何塞-;奥尔特加-;伊-;加塞特语)和市场逻辑中的“以输为赢”(皮埃尔-;布尔迪厄语)。

(二)文化工业随着工业技术的更代和都市生活的进一步现代化，新技术媒介开始用唱片、电影和电视抢夺过去由美术原作、剧场体验所占领的消费时空，复制技术在让艺术经典的“光晕”消失、“距离感”消解的同时，也产生了自己的“艺术语言”。

这种语言的最大特点，是充分利用现代工业技术而直面20世纪新一代都市大众的艺术需求，直面审美消费的新方式、新体验。

这一变化在日常生活与艺术“关系”的改变方面是空前的、历史性的。

以三要素衡量这一新模式，首先属。