６９ Ｉ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１６年第６期总第１５３期
文章编号：１００３—９１０４（２０１６）０６—００６９—０５ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口
苏式美术教育对新中国美术教育的影响
朱沙
（四川大学艺术学院，四川成都６１００４４）
摘 要：中国美术教育在新中国建立以后主要向苏联学习和借鉴。通过“派出去…‘请
进来”进行师资的培养，并用行政化手段强化了苏联的现实主义理念，广泛地借鉴了苏联美
术教育的方法和内容，使中国美术教育得以初具大的方向和轮廓。这一过程，既对当时的中 国美术教育具有积极的推动作用，同时，由于行政化的推广，也给中国美术教育带来单一化
等负面的影响。 关键词：新中国美术；苏联美术；美术教育；美术创作；艺术作品；影响
中图分类号：Ｊ２０ 文献标识码：Ａ
新中国时期是中国文化发展的特殊时期，可以
说，向苏联学习是那个时候的主旋律。美术同样如
此。１９５３年，新中国提出“正规化”，美术开始全面向
苏联学习。将苏联的社会主义现实主义作为中国美
术统一的创作方法，推崇主题性、情节性绘画；同时， 大量翻译苏联的艺术理论、教材等，引进苏联美术展
览，苏联美术在中国得到广泛传播，并深刻地影响中
国美术的各个方面。在美术教育方面则采用苏联的
艺术教育体系和教学方法，引进苏联专家举办训练
班，并向苏联派出留学生等等手段，初步建立起了中
国的美术教育体系。但由于国家行政手段对苏联美
术推行的强制性，使这种学习缺乏主动性，在一定的
程度上使中国美术教育形成了单一发展的局面。
一、新中国美术教育的状况
新中国美术教育工作的经验主要来自解放区和
国统区的美术学校。新中国成立后，许多美术学院都
是由解放区和国统区的美术学校合并而成的，这些美
术学校的教学经验直接影响了新中国的高等美术教
育，其中解放区的延安鲁艺、国统区的北平艺术专科
学校具有一定的代表性。当时美术教育的最高中央
美术学院就是由华北大学第三部美术科和国立北平 艺术专科学校合并组成的，其美术教育体系具有一定
的代表性和示范性。
延安鲁艺主要指１９３８年成立的“鲁迅艺术文学
院美术系”，其教学模式采取短训班制。开始为三个
月学制，后来采取“三三制”，即在校三个月、深入前
线三个月、回校创作三个月，把基础训练、深人生活、
创作实践三方面环环相扣地结合起来。其学习内容
包括素描、速写、版画、漫画，以及政治理论等课程。
鲁艺在革命时期面向大众积极宣传革命、宣传抗日，
推动了解放区革命现实主义的发展。但其不足也是 显而易见的：首先是短训制的时间不足，不能进行深
入的学习，更谈不上真正的美术专业培养；其次是学
习的内容相对单一，主要是以入门快、简单易学、易普
及的画种为主，比如木刻。据曾任鲁艺美术部主任的 江丰对当时的回忆：“鲁艺美术系实际上成了木刻
系，木刻成了学员的必修课。”…延安鲁艺的教育模式
是特定历史时期的产物，它是根据特定的历史时期的
需要而设置的，其培养目标有明确的针对性，学制的
安排、学习的内容也都是根据处于革命时期的条件来
制定的。新中国建立以后，这种模式中的许多传统继
续延续下来，比如主张深入生活、注重思想性的培养
等等。但由于自身的不足，这种模式自然不可能适应
作者简介：朱沙（１９７０一 ），男，汉，重庆人，东南大学文学（艺术学）博士，四川大学艺术学院教授，硕士生导师，中国美术家协会会员，俄罗
斯苏里柯夫美术学院访问学者。研究方向：艺术学理论，美术学，美术教育。 口 朱沙苏式美术教育对新中国美术教育的影响
ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ
提高创作水平、向专业化发展的“正规化”要求。
北平艺术专科学校在国统区有一定的代表性。
徐悲鸿任北平艺专校长，他的艺术教育历经南国艺术
学院、中央大学艺术系和北平艺专。在中央大学艺术
系ｎ，１－期就已经初步形成了他的教学模式。中央大学
艺术系带有师范性质，其教学体制采取学分制。“实
际上是学年制、年级制和学分制的结合，而徐悲鸿的 办学体制，又有画室制的性质。”＿２ｌ１ 中央大学艺术系
的教学以写实训练为主，但也注重艺术素养的提高。
“基本上是徐悲鸿的学派体系，但大师之门不是狭窄
的。”ｘ，／于教学“他都贯彻一个原则，那就是对学生要
求接触的知识面要广，专业基础要深厚，文化修养要
丰富一点”ｌ２ｌ】 。学校按画种开设画室，如素描、油
画、中国画等，同时开设尽可能全面的课程，供学生选 择，学生根据各自选择的课程到各个教室去上课。在
南京时期可以主要选修国画或油画，而重庆时期学生
什么都可以学，也可以有所偏重。这种安排并不严格
按课表来要求学生，但学生可以广泛地接触各个艺术 门类，同时，在这种教学体系下，学生必须充分发挥自
己的主动性。徐悲鸿留学欧洲八年，受过法国学院教
育，同时兼容中西，既长于油画又长于中国画，对美术
教育的规律非常了解，深知艺术教育并非一朝一夕，
需要循序渐进，因此，其教学安排非常尊重艺术规律。
尽管他偏爱写实主义绘画，提倡“画一千张素描”等
主张，但在他的教学体系中又体现出一种兼容中西的
包容性，在教学上也有一种宽松度，而不是一板一眼
的要求。
但徐悲鸿教学体系的不足也可能恰恰由于缺乏
严谨、细化的教学安排，可能会使教学结构相对松散，
教学缺乏明确性。这种美术教育思想和办学的方式
一直延续到北平艺专时期。在组建艺专时，仍然走关
注现实的写实主义道路，从重庆、南京等地聘任符合
自己艺术主张的艺术家为教员，在南京时期的中央大
学就负责教学事务的吴作人仍然到艺专主管教学，延
续了徐悲鸿在中央大学艺术系就形成的美术教育思 想和教学体制。新中国成立后，北平艺专的教学继续
在中央美术学院的专业教学中发挥着作用。
二、新形势下对教育发展的要求
１９５３年，中国执行“一五”计划，提出正规化要 求。美术的正规化就是要培养精通一种业务的美术
专门人才、创作人才及地方美术专科学校的师资力
量。正像江丰指出的那样：“完成这个伟大任务的重
要条件之一，就是需要大批精通业务的各种专门人才
参加工作；对美术方面的要求当然也不能例外。根据
这个要求，那样样都能又样样不精的美术干部，已不
能满足客观的需要，因而也不能再成为培养的主要对
象了。今后的美术教育，就应该以培养各种专门化的 美术人才为主要任务，否则，就会脱离实际。”［３］５４。 而 ７０
当时中国美术界的想法是要“把延安的革命美术教
育传统和欧洲的写实基础训练结合起来，使美院成为
新型学院，这是‘正规’的重大措施”ｌ４ 延安鲁艺的革
命美术教育传统主要体现为贯彻与实际结合、为工农
兵服务的方针，注重美术的普及和与社会结合，但在
专业发展和提高上仍显乏力。徐悲鸿的教学体系有
一定的包容性，但广泛地接触各种艺术门类，对于迅
速提高写实水平，培养专门人才的目标，显得有些缺 乏针对性。显然，这两种教育体制都不能满足“正规
化”的要求。
并且，新中国成立后的三年主要是整顿和统一思 想，解放区美术干部起着实际的领导作用，主要贯彻
解放区的美术经验，广泛Ｙｔ＝展宣传普及工作。注重年 画、宣传画、连环画等画种的宣传普及作用。美术院
校的教师、学生下厂、下乡体验生活，参加“土改”工
作。因此，美术教学的基础很薄弱，其状况不容乐观。
靳尚谊１９４９年进入北平艺专学习，他自己回忆说： “１９５３年学期快结束的时候，有三张油画作业，一张 头像、一张半身像、一张领袖像……”＿５ 在教学上也基
本上与新中国前的艺专差不多。比如素描教学，
“１９４９年至１９５１年全是用木炭画，时间不长，一周画
一张，全身像也是一周”＿６ Ｊ。当时的教师都主要从原
有的学院中延续下来的，各校的教学基本是凭经验各 行其是，可以想见，其教学方式、教学内容当然也不可
能有根本性的改变。因此，在当时的状况下，“延安
的革命美术教育传统和欧洲的写实基础训练结合”
的美术教学模式还很难形成“正规化”的、注重专业
性发展的学科体系。
三、苏联美术教育的推行
而苏联美术教育正符合中国美术教育正规化的 要求。江丰在１９５２年主持美术界工作时这样指出：
“随着调整机构而来的，很自然的会产生要求在教学
上的正规化。正规化的内容，主要是根据学用一致的 教学方针，讲授各种系统的业务知识，使学生由浅入
深、由繁入简地掌握事物运动规律的科学方法和技 术。” 苏联美术教育完全可以胜任。当时的苏联美
术教育已经形成一套严格、系统、成熟的教学体系，完
全具有可操作性。而更重要的是，当时苏联美术教育
具有两个鲜明的特点：其一，注重思想性；其二，主张
现实主义，要求严格的写实训练。这无疑非常符合新 中国对美术教育发展的期望。
就美术界而言，解放区的传统、国统区发展写实
的要求，都能够通过苏联美术教育来实现。徐悲鸿曾
极力倡导学习苏联，而江丰同样如此，极力主张学习
苏联，特别推崇表现革命历史题材的主题性绘画。与
苏联油画的深厚积淀和苏联美术教学的完善相比，特
别在严谨性方面，中国美术教育的教学体系确实显得
相对贫弱。于是，在当时全面学习苏联的背景下，苏 ７１ ｌ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１６年第６期总第１５３期
联美术教育就成了中国美术教育向“正规化”发展的
方向。对苏联美术教育的学习和借鉴主要采用了两
种措施： 其一，采取“派出去…请进来”培养师资。
派出留学生前往苏联学习，同时聘请苏联专家来
华执教，使中国年轻的艺术学子和美术家有机会面对
面地直接向苏联专家学习请教。这一措施大大地提
高了中国美术的创作水平，并促进了美术教育水平的
提高。
从１９５２年起，中国开始派遣留学生到苏联学习
美术。最早派往苏联学习美术的留学生是陈尊三、李
天祥和钱绍武，他们分别学习版画、油画和雕塑。之
后又有罗工柳、伍必端、林岗、肖峰、全山石、郭绍纲、 邓澍、冯真、周正、冀晓秋、马运洪、王宝康、李骏、张华
清、徐明华、苏高礼、高葆年、董祖贻、曹春生、司徒兆
光、王克庆等人。他们几乎都在列宁格勒的列宾美术
学院学习，以油画专业的学生居多。当时的列宾美术
学院实行六年制，学生在经过三年的基础课训练之
后，被分到五个画室，接受不同风格的艺术训练。当
时列宾美院的五个画室是：鲍・弗・约干松画室、维
・米・奥列什尼科夫画室、尤・米・涅普林采夫画
室、叶・叶・莫伊谢延科画室和约・亚・谢列勃良内 依画室。在约干松画室学习的有林岗、张华清；在列
宾美术学院院长奥列什尼科夫画室学习的有李天样、
全山石、李骏、徐明华；在涅普林采夫画室学习的有郭 绍纲和邓澍；在谢列勃良内依画室学习的有肖峰；在
叶・叶・莫伊谢延科画室学习的有冯真；除了学习油
画、雕塑、版画，在列宁格勒列宾美术学院学习美术
史、美术理论的还有程永江、许治平、晨朋、邵大箴、奚 静之和谭永泰等。［７１ ３３７－３３８
在国内，１９５５年，先后请进苏联苏里柯夫美术学
院的马克西莫夫和克林杜霍夫在中央美术学院分别
主持油画和雕塑训练班。其中“马训班”影响尤其巨
大。
“马训班”学员都是在全国各地精心选拔的。他 们都是接受过高等美术教育、有一定创作经验的青年
教师。其中有中央美术学院的侯一民、靳尚谊、冯法
祀，中央美术学院华东分院的汪诚一、王流秋、于长
拱，鲁迅美术学院的任梦璋，南京艺术学院的陆国英，
人民美术出版社创作工作室的吴祖德，中国人民解放 军的高虹、何孔德，上海的俞云阶，天津的秦征、四川
的魏传义，湖北的袁浩和王恤珠、陕西的谌北新，以及 短暂学习过的尚沪生和张文新。此外，在北京辛寺胡
同人民美术出版社内还有一个校外“油训”班，也由
马克西莫夫任课，学员有刘迅、辛莽、陈兴华等人。
“马训班”结业后，在中央美术学院举办了毕业
作品展，取得了空前的成功。朱德总司令亲自到场参
观了展览。展览中的许多作品都成为２０世纪五六十
年代美术的经典之作，其中包括冯法祀的《刘胡兰》、 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口
詹建俊的《起家》、侯一民的《青年地下工作者》、靳尚
谊的《登上慕士塔格峰》等等，他们“被认为是继李铁
夫、徐悲鸿、颜文梁等人之后中国油画又一股强大的 新生力量” 。
通过苏联美术学院良好的学院教育，或者苏联专
家的悉心指导，留苏生、“马训班”学员的专业能力都 达到了相当高的水准，这非常符合新中国对美术教育
培养的专门人才的要求。他们多成为全国各个美术
院校的骨干力量，带来苏联美术教育的方法和理念，
对中国美术教育和艺术创作的发展起到了积极的促
进作用。 其二，对美术教学进行方向性的指导。
１９５３年３月，文化部召开“第一次全国艺术教育
座谈会”，对教学强调两点：一是继承和发扬民族传
统；二是学习苏联经验。于是，苏联美术的作品、理
论、技法逐渐在中国美术教育中开始普及。“１９５７年
以前，中国美术学院的教学几乎全盘‘苏化’，无论课
程设置或教材，几乎全盘搬用苏联美术学院。” 除 了课程教材等方面，对美术院校教师的培训也是推行
苏联美术教育的重要方式。通过组织全国美术院校 教师的培训，来推广苏联美术教学的内容和方法。
１９５５年７月，五十余名来自２２个美术院校的教
师参加全国素描教学座谈会，会前在中央美术学院进
修了一个月。１９５６年９月，全国７个美术院校、８个
师范学院和２个戏剧学院的油画教师共４０人参加
“全国油画教学会议”，会前在中央美术学院进修油
画一个月。苏联专家马克西莫夫在这两次进修期间
都给予了指导。参加这些集体培训和研讨的是由文
化部统一组织全国主要的美术院校中的骨干教师，其
目的是提高教师水平，交流教学经验。
１９５５年７月１日的全国素描教学座谈会讨论了
一系列的问题，如素描的现实主义方向问题、素描教
学方法问题、教研组的组织问题、完成素描习作的技 法步骤问题以及如何学习苏联经验问题等等。从讨
论的情况来看，这些内容又基本上都是围绕学习苏联
美术经验为中心来进行的。例如，在对会议“基本练
习如何探求人物精神状态的问题”的讨论中，关于素
描是否与创作联系，“大家认为从契斯恰科夫所说的
‘素描是心灵的产物’，从苏联教学大纲中提到的‘技
术服从于研究在协调状态中发展着的苏维埃人’，从
尤恩文章中所说的‘基本练习的创作思维活动’，都
说明了素描总要接触到创作思想” 。可见其主要
依据还是苏联的美术理论，苏联经验是当时中国美术 院校教师的重要参照和学习对象。
１９５６年９月１日至１５日在中央美术学院召开
“的全国油画教学会议”。与会者基本上都是全国主
要美术院校油画教育的骨干甚至权威。许多卓有声
名的油画家赫然在座——卫天霖、董希文、吕斯百、倪
贻德、李宗津、黎冰鸿、刘国枢等。会议就如何改进教