《财经界》2007年第1期 学术探讨249论日本古典戏剧中的美学思想寇 双（上海师范大学音乐学院，上海，200234）摘 要：日本与我国是一衣带水的关系邻国。

从古至今，日本与中国的平凡的贸易以及文化的相互渗透使得日本的美学思想中丝丝毫毫都透露出点滴的中国古典气质。

古典戏剧便是最能体现这种微妙关系的艺术文化之一。

关键字：古典戏剧 集体本位主义 空寂美中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1009—2781（2007）01—0249—02古典戏剧的美学思想与其民族的民族精神必然是相联系的。

日本的古典戏剧虽不似中国古典戏剧般种类繁多，但是其传承下来的形式、内容之完整以及这些戏剧能并存的保持至今，在世界戏剧史上已经是奇迹了。

一般认为，中日戏剧之间的确存在着同宗和亲缘的关系，可见中国文化对日本文化的影响。

但是在某种程度上说，出于对本民族文化特色保留的考虑，日本文化在受中国文化影响的同时也在进行着反渗透的发展。

所以，即使两国戏剧存在的形态有诸多相似之处，但是或多或少的存在着很多民族上、思想上的文化差异。

当然，其美学思想就更不可同一而论了。

日本古典戏剧的形成比中国要迟将近两个世纪的时间。

中国古典戏剧可追溯到12世纪的宋金杂剧，而日本的古典戏剧形成则是分为两个阶段，从14世纪开始。

14世纪的中后期形成了能剧与狂言的表演形式，而这两种戏剧相对发展至16、17世纪，又从其支派中产生出了人形净琉璃与歌舞伎。

虽然其后两种表演形式的综合因素较多，但是却也能作为独立的艺术品种而保留，当然，与其相比，能剧与狂言则是较多的保留了日本戏剧的古典传统。

这四大品种发展至今，并称“日本四大古典戏剧”。

下面分别简要介绍以上四种戏剧。

能剧是一种由吟诵，歌唱，舞蹈和乐器演奏组成的剧种。

它由六百年前镰仓时代的具有民间特点的传统因素所构成。

在镰仓末年，即14世纪后半期，能剧的构成起始自两种戏剧原型：其一是由杂技和滑稽表演组成的一种舞剧，在日本称为“猿乐”，它于奈良时代〔645─794〕时经由中国从印度传入； 其二是一种粗野剧，叫“田乐”，渊源于平安时代〔794─1185〕的一种本土的滑稽舞剧。

能剧有三个组成部分：utai ——具有节奏的吟诵般的演唱；Mai ——充满艺朮风格的舞蹈；Hayashi ——音乐，亦即乐队伴奏和乐队为登场的场景和舞蹈所演奏的独立乐曲。

其表演的特点有：1、表演能乐只需少数几个演员。

每一部戏中有两个主要角色：一是剧中的英雄人物，称仕手，另一是反面角色，称胁。

2、乐队很小。

称为“能管”的横笛是其中唯一的一件旋律乐器，但更为重要的是三口鼓：太鼓〔一种有底座的鼓〕；大鼓〔置于膝上的一种长鼓，具有坚实，刺耳的音色〕；小鼓〔置于肩上的一种长鼓，其音色较为柔和，高音可以变化〕。

3、像古希腊悲剧一样，能剧配备合唱队。

合唱队以单声部并用九个旋律形式中的一个进行演唱，但从来不和歌唱表演者一起演唱。

合唱队解说情节，叙述示地填补情节的空白，并进行道德方面的观察。

狂言是一种兴起于民间，穿插于能剧剧目之间表演的一种即兴简短的笑剧，是猿乐能与田乐能的派生物。

镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。

二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。

因为狂言也可以算是能剧的一部分，所以人们常常把它和能剧放在一起合称“能乐”。

狂言属于喜剧型科白剧，因此相对于典型的悲剧型歌舞剧----能剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或事件用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺。

并且因为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出，所以比起能剧更能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为典型的平民艺术形式。

歌舞伎起源于17世纪江户初期，此剧中包含了三大元素——歌、舞、乐。

歌舞伎三字原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。

后来给它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。

它原以风流舞为基础，后发展成一种不戴面具、动作整齐划一，和中世纪舞蹈不同的舞台艺能。

现在歌舞伎的演出内容以舞蹈为主，演员以女主角为中心，以台词对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧,故事性较强。

可以说歌舞伎完成了人物性格表演上的典型化、个性化和艺术化。

歌舞伎在日本古典剧中占有重要的位置，深受市民喜爱。

同时这门艺术也成为日本最为传统的一种古典戏剧。

人形净琉璃也叫“木偶净琉璃”，就是我们一般意义上的木偶戏。

这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。

“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴学术探讨 《财经界》2007年第1期250以三味线演奏的戏剧说唱。

这种木偶戏是日本专业的傀儡戏，其主要于17—18世纪发展起来。

人形净琉璃（“文乐”）这个词来源于“文乐座”（“文乐座”是存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称）。

跟歌舞伎一样，木偶戏是江户时代 (1600年—1868年)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。

木偶戏虽然使用木偶，但是并非儿童戏。

木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门（1653年—1724年) 撰写的，近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。

有评论员文章指出：“日本号称大和民族，其民族精神的核心是‘集体本位主义’。

‘集体本位主义’乃是日本民族立国之本之魂，是日本近代崛起、现代迅速复兴的重要原因之一。

其根源在于日本民族文化及心理上的同质性。

古代日本由倭人、诸少数民族和大陆移民三部分人构成，长期的相互沟通和融合，在政治、社会、文化等的质化过程中，使之变成了单一民族。

这种单一民族共享统一文化，具有同质的民族心理。

在正规场合下，日本人的上下级关系，给人以地位十分悬殊的印象，下级对上级总是那么鞠躬顶礼，但在非正式场合的相互关系中，下级会感到同上级亲如一家，社会没有阶层化，杜绝了阶层亚文化的产生，从而保证了日本文化的同质性”。

这也是上述“日本四大古典戏剧”为什么保留至今的重要原因，阶层的单一性保证了社会统治阶级的稳固发展，从而作为上层建筑的文学艺术则有了较稳定的发展与保存空间。

文艺的表现是人情感与意志的表现，由此，文艺美学的核心必然与民族精神相关联，而戏剧美学思想探其源、究其根必定与传统的文艺美学核心相一致。

不管是能剧、狂言、人形净琉璃还是歌舞伎都与这个“集体本位主义”相关联，可是这样说也只是冰山一角，全观日本文学，不可不提的就是“和歌”，作为平安时代正统思想的体现，日本的古典美学思想在其中得到了集中地体现。

纪贯之先生的《日文序》中写道：“和歌以人心为本，发之则为各种文采，世间人事，百端繁复，心有所思，托于耳闻目睹，而行之于言。

”可见，日本古典美学思想的核心是“以人为本”、“心有所思”而“行之于言”等等。

在日本人的信仰层面上，佛教是主流，但是又有日本号称“八百万神”，道家思想与禅宗的结合，其审美在民族中又体现出了“幽玄”、“幽情”的思想，作为国花的樱花，其短暂的花期里包含着日本民族的审美理念——“惜生崇死”。

另外，在成功地吸收了中国禅宗思想之后形成的“空寂”思想作为日本民族独特的美学范畴，日本民族审美的“空寂”美范畴更由于其本身体现了日本民族的审美理想且符合日本人的精神构造而终于发展成为日本民族审美的最高境界。

反观日本古典四大戏剧，不正是体现了这样的思想么？能剧中有一出戏叫作《忠度》，全剧充满了“幽玄”、“幽情”之美，《忠度》出自日本古典著作《平家物语》，讲述平家镇守谷西面阵地的大将军萨摩守平忠度战死的悲壮以及死时的哀怨，和歌唱到“旅途日且暮，投宿樱树下；今宵东道主，原来是樱花”，表演者的舞步苍劲有力但又透露出一股淡淡的哀伤，哀叹这位精通武艺又擅长诗歌的人之死。

情节以哀怨为基本情调，虽要表现忠度战死时的悲壮，但却又展开得十分柔和与纤细最后又有一丝淡淡的哀怨，当然，为了更能充分体现能剧中“惜生崇死”的精神，这部剧特意为主角忠度安排了一段独特的歌舞表演，表现忠度与敌人拼杀时候的英勇，以及临死时的无奈却又慷慨赴死的矛盾情绪。

从而尽情的宣泄哀怨情绪，借助于和歌的韵律制造出古典象征意味的深奥、朦胧的境遇等等。

如此的剧目在能剧中还有很多，诸如，《熊也》、《敦盛》等战争题材的剧目。

另又见歌舞伎中的《寿式三番叟》，这便是模仿佛教祈祷的姿势、耕作时插秧等等动作以天下太平、五谷丰登、戏剧繁盛作为内容，禅宗意味较浓郁的作品。

首先是“中の太夫”、“千歳鹤”、“千歳亀”、“面箱持”依次登场，向观众问候。

然后在规定的表演位置以“とうとうたらり、とうたらり、鹤と亀とが齢を得て（仙鹤和乌龟的年龄）、幸いここにまかせたり ”（唱词）的谣曲作为开始，“中の太夫”起舞。

其次是“面箱持”踏步舞，结束以仙鹤、乌龟和中の太夫的“中の太夫殿にちと言动申す”“ちょうど参って候”（舞蹈动作的内容）的交换，等仙鹤和乌龟得到铃，中の太夫退场。

得到铃的两人开始跳祈祷“五谷豊穣”“国家安泰”的舞蹈，以脚踩的动作驱除魔鬼。

“空寂”美意识在文学领域直接表现余情余韵的艺术风采；在绘画领域体现着一种枯淡之美；在造园中表现出一种“无相”的野逸之美；而茶道中的“和静”境界正是“空寂”美的充分体现。

而在戏剧方面，“空寂”的思想则在舞台的布置上表现得十分明显。

“虚”与“实”这一对范畴倒是在“空寂”思想中起到了很大的作用。

日本戏剧的最大特点就是，演出人员不多，那么旷阔的舞台布置就是一门学问，建筑方面的空阔感也是日本的特色之一，“虚实”结合的是否完美就是在其中得到了巨大的体现。

且看能剧的舞台安置，虽然能剧的舞台十分狭小但是一般能剧舞台上的布景却是十分的稀少，表现出“空”即“无”的状态，使人从小空间进入大空间，由有限进入无限，以引出一种“空寂”的情趣，收到抽象为丰富境界的艺术效果。

狂言亦是如此，“虚实”结合与“空无”观念的支配，虽然在歌舞伎以及人形净琉璃的舞台上需要繁复的背景但是一般舞美师在设计舞台色调的基本情调上都会考虑到“空寂”的思想，力求以小空间展现出更大的天地。

当然，在日本古典文化美学的殿堂里以上论述只是沧海一粟，但是力求在自己的所了解范围内能寻找出一些与中国古典美学相联系的东西。

中国与日本一衣带水，其联系不光反映在文化的相互渗透上，其文化民俗的同源、同宗亦是不容忽视。

日本的古典戏剧虽不似中国的品种繁多，但是其保存的完整已经成为中国人从中了解自己古代文化的一个桥梁。

日本的古典戏剧美学与中国古典戏剧美学在虚实、形神方面等思想几乎一致，套用一句话来作为结束：“在表现性的艺术美的诠释中，以‘神’求似，是通向艺术美顶峰的必要途径”。