论布莱希特对梅兰芳的误读--试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素关于布莱希特和梅兰芳在莫斯科的相遇，尤其是梅兰芳对布莱希特叙事剧理论的影响，在以往的戏剧研究中是一个反复探讨的题目，德国的布莱希特研究中常常触及这个问题，国内谈到中国戏曲对当代西方戏剧的影响更是绕不开这个题目。

不过以往的研究往往仅仅从布莱希特的有关著述和中国戏曲理论出发，抽象地进行比较，分析和推断，肯定或者否定这种影响关系，总是给人一种隔靴搔痒，甚至是想当然的感觉。

这些研究只注意到布莱希特得出的结论，却没有考察得出这一结论的具体环境，即在这次相遇中梅兰芳作为一个演员是以什么样的形式展现中国戏曲，表演是在什么样的的环境中进行，布莱希特作为一个观众是带着什么样的眼光去看的中国戏曲，只有澄清了这些问题，才能断言中国戏曲对布莱希特的叙事剧理论到底产生了什么样的影响，因此研究的前提应该是首先再现这个相遇过程，在这基础上再来分析布莱希特对中国戏曲的接受问题。

一再现这一相遇过程，尤其是梅兰芳在苏联的演出情况，很难避免研究者的主观性，对任何历史过程的再现都只能依赖于现有的有关材料，而对这些材料的选择，组合，理解和运用必然带有主观的色彩。

对戏剧这一艺术形式的再现更与一般文学研究大相径庭。

戏剧作为一种舞台形式不像以文本为形式的文学作品，它作为研究对象只存在于演出过程之中，具有强烈的直接性，当下性和瞬时性，后人研究戏剧的根据只能是对演出的直接和间接记录，即戏剧的痕迹而已，如剧本、导演手册、舞台模型、节目单、剧照、海报、演出报道、剧评、书信、日记、回忆录、传记和理论文章等，即使是现代技术手段如录像也只是一种信息量比较丰富的痕迹而已，因为它已经从戏剧式的双向交流变成了电影式的单向灌输。

这些痕迹都或多或少地带有记录者的主观取向，甚至有时还有真伪问题，比如克雷贝尔格先后发表了两篇梅兰芳离开苏联前最后一次讨论会的记录。

当再现者使用这些材料时等于在主观材料的基础上再进行主观的运用，很难逃避可信度的追问。

不过再现的困难不等于再现的否定，从克雷贝尔格的事例可以看出，获取真实的材料并不是不可能，尤其重要的是直接材料，再现的目的不是客观，全面，详细地展现整个相遇过程，而是以一系列可信的痕迹为切入点，分析这个过程的具体特点。

笔者在分析中将运用中德双方的有关材料，找寻布莱希特和梅兰芳访苏过程留下的诸多痕迹，尽力勾勒这个过程。

布莱希特受"国际革命戏剧协会"邀请赴苏，于一九三五年三月十日从丹麦的斯文德堡动身，到哥本哈根做赴苏旅行的最后准备。

三月十二至十三日他经斯德哥尔摩去赫尔辛基。

三月十四日玛嘉莱特·施特芬（Margarete Steffin）在列宁格勒接布莱希特，陪他前往莫斯科。

布莱希特在寄给海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）的第一封信的开头写道："旅行顺利。

在这里受到特莱杰亚考夫的接待，[……]"，这封报平安的信显然是到达后不久写的。

在这封信中他就已提到："梅兰芳在这里，中国最出色的演员"。

三月十九日梅兰芳在中国驻苏大使官邸举行私人演出，三月二十日为莫斯科戏剧界举行专场演出，布莱希特很可能参加了这些活动，并且观看了随后的演出，他能够参加这些活动要感谢负责陪同梅兰芳及其剧团的谢尔盖·特莱杰亚考夫。

布莱希特在一九三五年三月底写给海伦娜·魏格尔的一封信中提到："我看到中国演员梅兰芳和他的剧团。

他饰演少女，真是棒极了"（28, 496）。

四月十四日举行有梅兰芳出席的结尾座谈，一般认为布莱希特也参加了这次会谈，四月中旬布莱希特因"头疼发烧"不得不卧床休息。

五月十七日踏上归程。

在归途中布莱希特和玛嘉莱特·施特芬在列宁格勒做几天的逗留。

五月二十日他们从列宁格勒赴哥本哈根。

第二天布莱希特返回斯文德堡。

梅兰芳是受苏联对外文化协会的邀请进行访苏演出的。

一九三五年二月二十一日梅兰芳乘苏联"北方号"专轮离开上海。

二月二十七日抵达符拉迪沃斯托克，三月二日乘西伯利亚特别快车赴莫斯科。

三月十二日抵达莫斯科。

三月十四日苏联对外文化协会举行午餐会欢迎梅兰芳一行，十七日又举行晚餐会和舞会。

三月十九日中国驻苏大使馆举行茶会，一方面欢迎中国驻苏大使颜惠庆回任，另一方面向苏联各界介绍梅兰芳。

茶会于十七点开始，受邀的有苏联政要、各国外交人员、著名作家、画家、戏剧家、电影导演和记者等。

在使馆的大会客厅中搭了一座戏台，来宾用过茶点之后就到会客厅中观看演出。

杨盛春先表演《盗丹》，梅兰芳和刘连荣随后合演《刺虎》。

这肯定就是前文中提到的那场私人演出。

但是前文中提到第二天举行了一场专场演出在戈公振的详细报道中未见提及。

三月二十二日是试演。

三月二十三日到二十八日在莫斯科高尔基街的音乐厅，四月二日到九日在列宁格勒的文化厅进行演出。

四月十三日在莫斯科大剧院举行告别演出，这是应苏联对外文化协会的要求追加安排的。

四月十四日梅兰芳举行告别宴会和舞会。

四月二十一日他在赴欧途中，在苏联边境的涅格列洛耶发电报给苏联对外文化协会会长阿罗舍夫，对所受的热情接待表示感谢。

通过有关德文和中文材料的相互补充，可以大致推断两人的相遇过程。

梅兰芳为访苏演出制定了演出方案，其中他自演的有六种戏和六种舞。

除此之外还有五种由剧团其他演员演出的戏，例如《盗丹》等。

六种戏是《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》和《贵妃醉酒》，六种舞是《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》和《抗金兵》。

布莱希特是否看了梅兰芳的戏和看了哪出戏可以从他关于中国戏曲的评论中推断出来。

《打渔杀家》他肯定看过，否则他不可能描写一个渔家女划船的情景（参见22,1, 152）。

另一出他很可能看过的戏是《刺虎》。

这一推断的根据是布莱希特曾提到女主人公自杀的情景（参见22,1, 153），这显然是费贞娥刺杀敌将一只虎后举剑自尽的片段。

梅兰芳的每次演出是晚八时开始，十一时结束，中间有一次休息，每晚以俄文介绍开始，然后是连续演出五个剧目。

从这种演出安排来看，布莱希特至少看过梅兰芳的五个剧目。

虽然布莱希特既不懂俄文，也不懂中文，不过他不必仅靠观感来了解中国戏曲。

一方面梅兰芳为访苏演出准备了三种英文小册子，即《梅兰芳和中国戏剧》（Mei Lan-fang and Chinese Theater），《梅兰芳在庶联所表演之六种戏和六种舞之说明》（Performances of Mei Lan-fang in Soviet Russia）和《美国戏剧界对于梅氏剧艺之批评》（Mei Lan-fang in America: Reviews and Criticisms），另一方面在莫斯科和列宁格勒都举行了一系列的报告会和讨论会。

布莱希特显然在莫斯科参加过这些活动，否则他不会回忆起梅兰芳穿着西装讲解和演示表演技巧的情景（参见22,1, 152-153）。

这类报告会和讨论会举行过许多次，大多先是一个关于中国戏曲的报告，然后演示各种表演技巧。

规模最大的一次是四月十四日结尾讨论会，在苏联对外文化协会举行，座谈由丹钦科主持，梅兰芳本人和德文资料中都提到了这次座谈。

虽然克雷贝格找到的会议记录里没有布莱希特出席这次座谈的证明，不过也许他只是以一般听众的身份参加的。

二通过再现这个相遇过程可以看出，布莱希特读到了有关梅兰芳的材料，看到了梅兰芳的演出，听了梅兰芳的演示报告，但是并没有直接交谈。

不过梅兰芳的演出给布莱希特留下了深刻的印象。

在莫斯科期间布莱希特就写下了一系列短小的札记，分别是《论观众艺术》、《戏剧和观众》、《论中国人的戏剧》、《论中国戏剧的一个细节》、《代代相传的动作》和《戏剧》，皆未发表。

《关于中国表演艺术的见解》是布莱希特第一篇比较系统地谈论中国戏剧的文章，文章写作于一九三五年秋，但是直到一九四九年才发表在赫伯特·伊尔林（Herbert Jhering）主编的《世界戏剧年鉴》上。

布莱希特正式发表的第一篇关于中国戏剧的文章是《中国表演艺术中的陌生化效果》，在这篇文章中布莱希特详细阐述了他对中国戏剧的观点，正是在该文中他第一次提出了"陌生化"的概念。

这个概念也是莫斯科之行的产物，在莫斯科期间布莱希特通过特莱杰亚考夫接触到俄国形式主义理论家维·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中提出的"奇特化"（ostranenije）概念，这个概念在德文中译成"陌生化"（Verfremdung）。

布莱希特的这篇文章于一九三六年发表在伦敦的《今日生活和通讯》（Life and Letters To-Day）的第六期上，被译成英文发表，题目是《中国的第四堵墙：论中国戏剧中的陌生化效果》（The Fourth Wall of China. An essay on the effect of disillusion in the Chinese Theatre）。

译者将"陌生化"译作disillusion，后来的英文译文中才开始使用distanciation或alienation来表示"陌生化"。

直到一九五七年出版布莱希特的《戏剧论文集》时才见到这篇文章的德文版。

同样形成于一九三六年的还有一篇札记《中国的艺术家》，不过很有可能是写于一九三五年的。

布莱希特自二十年代初抨击传统戏剧，倡导戏剧革新。

在二十年代后期零零散散地提出他的叙事剧主张，进入三十年代后开始较集中地探讨叙事剧问题。

布莱希特全面阐述其理论的重要文章分别发表于一九四○年前后。

一九三五和一九三六年撰写的这一系列关于中国戏剧的文章是布莱希特理论发展的一个阶段，文章中的有些段落直接收入了他后来的主要理论文章，显然关于中国戏剧的看法与他的叙事剧理论的最后形成有一定的关系。

在这些文章中他描述了他眼中的中国戏剧，从他的视角对中国戏剧做出了分析。

在布莱希特看来中国戏剧成功地运用了"陌生化"效果，在《论中国人的戏剧》（1935）中布莱希特已经提到中国演员在舞台上同时以三种身份出现，一个是展示者，两个是被展示者，即演员不仅展示人物的举止，而且展示演员的举止，观众不像在西方戏剧中只看到人物，而是同时可以看到演员自身（参见22,2, 12 6）。

他对这种"展示"的姿态十分感兴趣："他[梅兰芳]身穿黑色礼服，示范某些女性动作。

很明显有两个形象。

一个在展示，另一个被展示"（22,2, 127）。

而"展示"正是布莱希特"陌生化效果"的核心，他在《街头场景-叙事剧场景的基本模式》（1940）这篇重要理论文章中，以一起街头交通事故为例，强调演员应该将"展示"作为叙事剧表演的基本姿态，始终意识到自己不是融入一个角色，而是展示一个角色（参见22,1, 370-380）。