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二。论“自然” 《道德经·二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自 然”。自然，在道教教义中是指“道”的存在、运动、变化的一 种特性或状态。道教以“道”名教，将“道”作为教义思想的核 心。由“道”出发，从不同角度派生出了“朴”、“一”、“柔 弱”、“无为”、“不争”等观念，“自然”也是其中之一。 “自然”所描述的就是“道”的不加任何强制、不依靠任何外在 原因、自己发生、自己存在、自己演化、自己消灭的一种性质和 状态。《通玄真经》卷八《自然》篇，唐代默希子题注称：“自 然，盖道之绝称，不知而然，亦非不然，万物皆然，不得不然， 然而自然，非有能然，无所因寄，故曰自然也。”即自然是道的 最重要的特性，道生万物都是不假外力自然而然的，而且是不得 不然的。 事实上，以自然为理想的道家文化对中国温特你的审美实践产生 了巨大而深远的影响，文人山水画与山水诗都是道家文化的产物。
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一。论“道” ‘道’是中国古代哲学的重要范畴。用以说明世界的本原、本体、 规律或原理。在不同的哲学体系中，其涵义有所不同。 道的客 观性。道是客观的,它是万物的本原。作为本原的道与自然是同 一的,它就是自然,老子说，“道法自然”。“道之为物,惟恍惟 忽,其中有物,其中有精”,“夷希微”三者混而为一,它是没有 形状的形状,无物却有象。道是真正的混沌,• 混沌是客观存在的, 它是无序的有序。“无”和“有”是道的别名,都是客观的。道 创生了万物,• 而且养育万物,道对万物“生之畜之”。 1。道的内涵层次： 1）道作为一种审美理想 2）道作为一种人生境界 3）道的认识与内涵 2。道的审美映现 1）浮云出没有无间 2）豪华落尽见真淳
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禅
一。论“意” 音译末那。意谓‘思量’，指知觉器官所有的知觉能力。 《大毗婆沙论》卷七十二就心、意、识的差别有多说，《俱舍论》 卷四略出二说，即（大正29· 21c）︰集起故名心，思量故名意， 了别故名识。复有释言，净不净界种种差别故名为心，即此为他 作所依止故名为意，作能依止故名为识。故心、意、识三名，所 诠义虽有异，而体是一。按《俱舍》等以心意识之体是一，然通 常皆以意为过去，识为现在，而为识所依止者，即云为‘意’。” 可从取境的作用而知。如眼根，像一架照相机，能摄取外 境作资料，现为心相而生起眼识。意根是根，所以也能摄取境界。 《中含》〈大拘絺罗经〉说︰‘五根异行异境界，各各自受（取） 境界，（中略）意为彼尽受境界。’意根不但有他独特的（‘别 法处’）境界，还能承受五根所取的境界。五根如新闻的采访员， 意根是编辑部的外稿搜集者。意根能取五根的所取，又为五根起 用的所依。五根与意根的交感相通，即说明了意根为身心和合的 中枢。
1.多义性和模糊性。 2.传承性和变易性。 3.通贯性和互渗性 4.直觉性和整体性。 5.灵活性和随意性。
寻找或建构中国古典美学范畴体系所必须遵循的四项 基本原则：
1.强烈的美学原理意识 是民族美学史研究的必要前提。其实, 美学原理是处理民族美学范畴材料的最基本、 首要的方法。中国古典美学范畴的基本框架从哪里来? 正从美学原理所讨论的人类 审美活动的基本结构中来。比如, 如果我们根据美学原理对人类艺术审美活动三大 块的划分——审美对象、审美创造和审美欣赏——来梳理中国古典美学诸范畴, 思 路就会豁然贯通, 归纳起来就非常方便。而且我们相信, 这样的归纳是基本正确的, 因为任何一个民族的审美活动, 只要它自觉成熟到一定地步, 就必然会呈现为这样一 个过程或结构。审美范畴必然会反映当时的审美意识, 而审美意识的自觉也必然会 产生相关的范畴, 不管其概念表达形式是什么。否则, 这一民族审美意识的自觉程度 就大可怀疑了。如何寻找本民族美学范畴体系?以美学原理关 于人类审美活动的基 本见解来归纳民族美学的范畴材料, 恐怕是最基本的思路。 2.反映中华民族独特的审美意识。 凸显本民族对人类审美活动的独特理解是中国古典美学范畴体系研究的主要内容。 在第一项原则的参照下, 我们才容易发现那些富有民族特色的范畴, 比如“气韵”, “味”等, 它们分别是一些关于艺术思维、艺术内涵和艺术欣赏的重要而又独特的 美观念, 而整个古典美学的民族特色也正由它们所承载、印证。单个的范畴研究容 易使我们陷入就事论事的境地, 一旦同类型范畴被集中在一起, 古典美学的民族特色 就焕然显豁了。
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意象”是中国古典美学进入自觉艺术审美阶段的第一个重要范畴。 实际上, 它就是中国古典美学对人类艺术审美对象的高度概括。 “意象”范畴的出现, 标志着中华民族艺术审美意识的初步自觉。 “意”与“象”结合在一起, 所揭示的正是人类艺术审美活动的 基本矛盾——具象与抽象间的矛盾。确实, 人类一切艺术审美对 象, 均由精神性内在情思意蕴与外在的感性表象这两部分构成。 因此, 意象范畴不仅揭示出人类艺术审美对象的内在结构, 同时也 道出了其基本特征——感性。如硬要拿它与美学原理范畴比较, 那么它大致相当于“艺术形象”这一范畴。“意象”只是对人类 艺术审美对象的最抽象概括。中国古典 美学史上还出现了一系 列比“意象”更为具体的关于艺术审美对象的范畴, 如“情志”、 “形神”、“气韵”、“文质”、“情景”、“笔墨”、“骨肉” 等。我们以为, 它们与“意象”一样, 揭示的仍是艺术审美对象的 内在结构。因而, 根本地, 仍属于艺术审美对象范畴。但是, 由于 它们分别来自不同的艺术门类, 都带有门类艺术的具体的质的规 定性, 因而, 比之于“意象”, 它们对艺术审美对象的规定就显得 更为具体, 内涵也更丰富、更生动。它们与“意象”范畴是种属 关系, 是“意象”范畴这一属概念下的一组种概念, 比“意象”有 了更多的现实性。“意象”与“情志”等范畴在艺术审美对象范 畴内部又形成了一个由抽象上升到具体的过程。
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一.论“气” “气”在我国古代众多理论范畴中占着极其重要的地位它的理论 形态和在它的影响下的思维方式，对我国古代文化特性的形成和 演变影响深远。正是这一概念，促成了我国不同于西方的文化特 色。审美文化与“气”的生命属性有着血肉联系，它在古代审美 文化中形成了一套完整的理论和实践体系。 1.“气”的美学特征 “气”从自然现象到形上本体再度哦说明和伦理的支柱，这一基 质直接决定了古代美学的特色。实现了中国审美的整体有机性， 我国古代处于“气”的统一观念下，则古代艺术的最高理想便是 能集音乐· 诗歌· 书法和绘画于一体。同时古典文化中常常也把 “气”作为一种人生的境界和生命的体验。 2.“气”的实现 艺术首先展示的是这种有“气”的生动意象，艺术的文本生成过 程，同时也是创作主体如何传输他所蕴含之“气”的过程。在接 受者那里就变成了接受者如何体味作品中的“气”的问题。
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二。礼乐 礼节和音乐。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序远近 和合的统治目的。 西周时期，周天子分封天下，所分封的诸侯国林立，为维护 其以周天子为中心的有秩序的统治，周文王四子，周武王之弟— —周公旦开始制礼作乐，将礼乐作为一种维护周天子宗法制度统 治的工具。礼乐制度在这一时期得到非常完善的发展，奠定了中 国传统文化的基调。 1.儒家美学其来自有悠久坚实的历史根源，它是“礼乐传统”的 保存者，继承者和发展者 2.两千年来以儒家哲学为主体的华夏美学中的一些基本观点范畴 问题，矛盾和冲突就已经孕育在这传统根源中。如果和处理社会 与自然，情感与形式，艺术与政治，如何处理天人关系如何理解 自然文化。。。。。即是一般美学的普遍问题，更是中国古典美 学的核心问题。
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一。论“象” 1.观物取象 从自然之象到意中之象，进而成为艺术之象这是艺术创造者凭借 对客观自然的情感感受，进行艺术构思和艺术创作的升华与飞跃。 观物取象，则是这一过程得以实现的基础和基本运作方式。 2.意象 意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、 “立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是 以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号， 属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变， 但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的 物象。 诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美 地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，用意象诉诸感性 来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故 示以意象。” 意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象” 征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”。
4.逻辑与历史的统一。 中国古典美学范畴体系的研究有两大任务: 一是空间上展示中国古典美学的静态 结构; 二是时间上展示中国古代审美意识发展的动态过程。一个科学的中国古典 美学范畴体系,应该能同时宏观上实现这两大目标, 因此范畴体系的建构过程中应 充分注意逻辑与历史的统一。体系性即是逻辑性。古典美学范畴关系的梳理要能 呈现出审美活动的客观结构。这个客观结构由两部分构成:一是人类审美活动的 共有结构, 古典美学诸范畴理应能覆盖人类审美活动各重要环节, 勾勒出这一活动 的基本轮廓, 由此而揭示出人类审美活动的共同规律。一是中国古典美学的独特 结构。古典美学范畴体系应该成为一座中国古典美学的微缩模型。具体地, 古典 美学关于艺术本质、艺术构成、艺术创造、艺术欣赏等各环节的基本思想应在这 里得到简明扼要的呈现, 而民族美学的整体特征也正是通过这个基本框架而获得 的。体系性即是历史性。古典美学范畴的梳理要能同时展示中国古典美学史的基 本过程。因此, 范畴间关系的排列, 不仅要照顾到人类审美活动的逻辑结构, 同时 也要照顾到诸范畴现实发生的时间顺序, 不能为逻辑而牺牲历史。
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二。论“风骨” 风骨，中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容 和文辞的美学要求。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰 的《文心雕龙》。画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品 录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”， 其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔 致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说： “不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂 虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨” 也被用于书法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨， 不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。 多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（《书法要录》）唐代张怀□ 的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨 气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以 变化为用。”