文人画（ Southern School ） 亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。 以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画， 北宋苏轼提出“士夫画”， 明代董 其昌称道“文人之画”， 以唐代王维为其创始者， 并目为南宗之祖
（参见“南北 宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术， 鄙视民间画工及院体画 家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高
人，非闾阎之所能为也。 ”此说影响甚久。 近代陈衡恪则认为“文人画有四个要 素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材 于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对 民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻， 讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。 姚茫父的《中国文人画之研究•序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入 画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵， 义不必比兴而草木成吟。 ” 历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、 写意画等技法的发展， 都有相当大 的影响。
文人画的特点
文人画在题材内容、 思想情趣、 笔墨技巧等方面各有不同的追求， 并形成纷繁的 风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
历史发展
宋代以前
文人画的由来可以追溯到汉代， 张衡、蔡邕皆有画名。 画品虽不传世但是典 籍皆有所记载。 魏晋南北朝时期， 姚最“不学为人， 自娱而已”成为文人画的中 心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。 宗炳以山水明志“澄怀观道， 卧以游 之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使 后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画， 画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出 现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代 宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲 求“形似”和“法度”， 法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。 宋徽宗以写实、 形似为主导思想， 发展精工细刻的作风。 宣和画院的上述画风在 南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两 宋宫廷绘画都追求高度的“写实”， 有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写 实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文 化修养的画家就发现了这一弊端， 并从理论和实践上另辟蹊径， 首次提出了文人 画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论， 对于文人画体系形成起到了决定 性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取 其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便 倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋 ?跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家 王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生
虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观 ?王维
吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风 格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。 从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同 的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。 人物画方面， 具有很高 文学、书法、
古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描， 这 种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣， 更加符合文人的审美标 准。南宋米芾、 米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”， 标志着山水画以 简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代
元代文人处境相当卑贱， 文人士大夫放弃仕进， 疏于人事。 在宋代主要作为 仕宦文人业余文化生活的文人画， 开始更多地转入在野文人手中， 成为他们超越 苦闷人生重返自然的慈航。 画家心中的山水， 寄寓了画家远离尘世的理想， 融入 画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设， 在南北美术交流中， 出现 了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。 如果说苏轼是文人画的积极提倡者， 那 么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。 作为美术理论家， 赵孟頫在《松雪斋集》 中主张“以云山为师”， “作画贵有古意”和“书画同源”， 为文人画的创作奠 定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何 以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工 愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如 画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条 亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上， 元初以赵孟頫、 高克恭等为代表的士大夫画家， 提倡复 古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注 重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润 等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消 极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等 题材，广为流行。 其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论： “余之 竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉 ! 或涂抹久 之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题 为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派， 即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。 但“吴门派”为代表的明代文人画， 扫除了“复辟”的“院体”画， 把元人奠定 的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。 吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士， 他们敏感或切身体验到仕 途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、 继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出， 拓展文人山水画新境界。 至此， 文人画在实践和理论上均 已发展成熟， 而董其昌则予以总结， 遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画 臻于完全成熟的境地。 董其昌之于绘画的最大影响， 在于他提出了山水画“南北 宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范 宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、 王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传， 吾朝文、沈则又遥接衣钵。 若马、夏及李唐、 刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔 ?画源》） 南北宗论以禅喻画， 借用禅宗“南顿北渐”的特点， 比喻山水画南宗画崇尚 士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调 文人画概念， 并梳理其宗派体系。 从董其昌本人的绘画实践来看，
这意味着以书 法修养融入绘画实践， “士人作画， 当以草隶奇字之法为之”； 以笔墨韵味代替 造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践， 哺育了明清一大批山水画家， 其中佼佼者， 当为画史所称的“四王吴恽”。 四王借鉴董其昌南北宗论， 对山水画南宗运动推 行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画 派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石 涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为 了表现各自的笔墨趣味和独特个性， 因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部 的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼， 使中国绘画走向程式化的道路； 另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新， 以求进一步发展， 两者皆有显 著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代 清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四
僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中 寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。 石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”， “法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。 他的主张对后世的“扬州画派”、 “ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代
近代以来，关于中国画发生了三次论争， 其核心问题是如何看待以文人画为 特质的中国传统绘画， 是继承还是抛弃， 是西化还是完全继承传统。 第一次论争 中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命， 并完全采用西方的写实手法改造绘画， 而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文， 对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。 第二次是四五十年代徐悲鸿提出 的“素描为一切造型艺术的基础”， 主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素 描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系， 中国画应摆脱西画的影响独立发展 和教学。第三次是八十年代以来， 吴冠中提出现代绘画理念， 要对中国画进行彻 底变革。从创作实践来看， 近现代的中国绘画有这样三条道路， 并各自产生了大 师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、 齐白石、黄宾虹、陆俨少； 二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三 是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
代表人物 我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、
王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。