电影中所包含的精神分析 发布人：圣才学习网 发布日期：2010-05-07 16:25 共 31人浏览[大] [中] [小] 摘要 1960年代电影正式进入大学校园，成为高等教育科目之一，电影开始建立一套属于自己的知识系统，梅兹（Christian Metz）将之命名为?电影学?（filmology），之后电影理论百花齐放，如哲学、社会学、语言符号学、心理学、人类学等等理论，都被挪用来研究电影，在电影理论中也出现许多主义，如结构主义、后结构主义、现代主义、后现代主义等等，电影理论的抽象化，使得电影不再只是单纯如巴赞（Andre Bazin）的质问：电影是什么？ 本文将探讨心理分析电影理论的运用，以佛洛伊德（Lou·Sigmund·Freud）与拉冈（Jacques· Lacan）的精神分析理论为主轴，藉由影片中影像与影像、角色与角色等关系，带入鲍德利（Jean·Louis ·Baudry）、梅兹（Christian ·Metz）、齐杰克等人在心理分析电影理论方面的论述。 关键词：精神分析、梦、镜像、认同、电影机制 一、前言 电影与心灵活动有着特殊的联结关系：相似与模仿（Vicky· Lebeau，2004），电影同时模仿了心灵与世界，电影的无声与非语言，使它如想象力般地移动，因此电影有如?梦工厂?（Powdermaker，1950），用来制造错觉与快感，电影也成为一种心灵的记录，将自己的活动、态度、欲望等拍摄下来，而观众把自己的感情和幻想跟电影掺杂在一起，感受强烈的情感，如清醒者的妄想世界（Metz，1982），电影像一场梦，述说一个故事，这故事是以影像的方式描绘出来。1895年鲁米埃兄弟（Gustav and Antoine·Lumiere）的《火车进站》（L’ Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat）在巴黎市卡布辛大道上?大咖啡馆?中放映，在银幕上投射出活动影像，告知可动画面时代的来临，电影中的写实与错觉第一次展现在观众面前，同一年维也纳出版布洛伊尔（Joseph·Breuer）与佛洛伊德合着的《歇斯底里症研究》（Studies On Hysteria），开启心灵的无意识活动研究，1896年佛洛伊德在论文发表中首次使用?心理分析?（Psychoanalysis）这个名词，影响了艺术界，开始利用心理分析来做诠释，1900年出版《梦的解析》（TheInterpretation of Dreams）更具深远的影响。 当电影正式进入高等教育体制中，精神分析学说陆续影响电影论述，1970年出现所谓的?精神分析电影理论?，同一年鲍德利发表《基本电影机制的意识形态效果》“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”一文，奠定精神分析学说与符号学结合的基础，带出精神分析运用至电影研究的可能，1972年精神分析学说由英国电影杂志《银幕》（Screen）带入英语世界，1975年法国电影刊物Communica-tions出了一期专辑?精神分析与电影?，由梅兹等人编辑，首次描绘精神分析理论可以/可能运用到电影研究的范围。 二、心理分析的起源 孟斯特堡（Hugo Munsterberg）：?观众在戏院中像被施了魔法，完全进入高度受暗示的状态，而且准备接受各种暗示。?（1970：47）银幕上的物体真实存在，反映出本身作为一种建制所施展的暗示效果，对于不在场的物体产生幻觉，观众当成被催眠的对象，电影影像的接收与幻觉的体验，是70年代心理分析电影理论的重心，因此去了解心理分析如何处理幻觉，及跟幻觉关连的现象，包括催眠与暗示等等，是其心理分析电影理论的基础。 一、佛洛伊德（Sigmund Freud） 佛洛伊德开创性地探讨震惊（shock）与梦（Vicky Lebeau，2004），无意识世界的研究就此展开，1885年佛洛伊德前往与巴黎沙佩特理医院的神经病理教授夏科（Jean-Martin Charcot）学习与研究歇斯底里症（hysteria），认为此症状的出现是心理与情绪的作用，心理分析治疗中的?谈话疗法?在此出现，1930年《梦的解析》的出版，使心理分析透过、运用科学方法解释梦，也利用索福克里斯（Sophocles）的悲剧《伊底帕斯王》（Oedipus Rex）来分析伊底帕斯情结，进而带出阉割、窥淫癖、恋物癖等心理症状，成为心理分析最基本的情结。 1、歇斯底里 在19世纪此病症被视为是在装病，是骗子、行为偏差者，夏科则认为歇斯底里患者并不单是要引人注意，它所带来的痛苦不是假的，也不是装的，此疾病不一定发生在女性身上，也可能发生在男性身上，最著名的案例为?安娜?（真名为碧沙巴朋汉Bertha·Pappenheim），在1880～1882年间接受布洛伊尔治疗，被认为是心理分析治疗的第一个病人。 ?安娜?会出现瘫痪、梦游、幻觉、失语、不断变化的意识状态等病症，如Pinchas·Perry《当尼采哭泣》（When Nietzsche Wept）中碧沙巴朋汉会虚构出属于自己的故事或白日梦，幻想与现实的混淆，建构出属于自己的?私人戏院?，在这私人戏院中充满戏剧性与愿望的实现，就如电影也做为一种被愿望所驱使的建制，是为公共幻想模式，多变的愿望化身为电影中的故事与影像。 2、梦 佛洛伊德：?梦的解析是通往心灵无意识活动的快捷方式。?（Freud，1900：608）梦是（压抑或潜抑的）愿望之（伪装的）满足（Freud，160），不论是伪装的、扭曲的、或加工过的愿望，都埋藏在梦里，有如一个等待被发掘的讯息，需要透过梦的解析来理解，佛洛伊德也认为如要了解歇斯底里症也得靠梦。无意识不会去分辨真实，就像在梦中，它的愿望都会实现，这似乎满足记忆的幻觉式的原欲，这类的愿望回到原始幻觉，可用来解释梦与视觉、梦与影像的关连，如布纽尔（Luis·Bunuel）与达利（Salvador ·Dali）合作的《安达鲁之犬》（Un chien andalou，1929）中出现许多不合理的画面，像钢琴拖着牛、爬满蚂蚁的手、割眼睛等，都如幻觉中的影像。在布纽尔的另一部片《被遗忘的人》中Pedro在梦中看到跟平常不一样的母亲，平常的母亲总是冷漠的对待自己，在梦中却拥抱与爱抚着Pedro，温柔地在耳边安慰他是个好孩子，这呼应了愿望在梦中实现，满足自身的渴望。 3、伊底帕斯 佛洛伊德提出本我（ID）、自我（EGO）、超我（Super-Ego）的概念，而伊底帕斯症其为是放任?本我?与对?超我?的挑战，在《伊底帕斯王》的故事中当伊底帕斯王犯下弒父娶母的乱伦罪行后，刺瞎自己的双眼，其象征着自我阉割，唯有如此才能平衡自己的罪行，如布纽尔的《安达鲁之犬》中割眼的画面就有其象征意义，在《被遗忘的人》中Pedro 因偷鸡蛋被发现而恼羞成怒的抓起鸡蛋往镜头丢过去，象征性地攻击观众的眼睛，也有异曲同工之处。 （二）拉冈（Jacques·Lacan） 拉冈承接了佛洛伊德的精神分析理念，在1951 年提倡?回归佛洛伊德?，不满心理分析作为一种理论、实践与建制的现状，已经失落了佛洛伊德原来激进又新颖的想法（Vicky·Lebeau，2004），1949年提出著名的镜像阶段理论（mirrorphase），被梅兹等人运用于电影理论中。 1、镜像阶段理论 拉冈结合儿童心理学和社会理论的观察成果，主张有机体被某个外在形象所引发的想象所俘虏（Darian·Leader，1995，21），此观念运用至解释婴儿行为，婴儿在6～18个月这段期间，会先认同某个自身之外的形象，不管它是真实的形象，或只是另一个婴儿的形象，藉由认同一个外于我自己的形象，?我?（ego）才能够做一些?我?（ego）以前办不到的事情，此为初次认同（primary identification），在这样的情境里，儿童不能区辨自我与他人，在这层认同中父亲被假定为缺席的，只有母亲与儿童的二元关系，想象的秩序（imaginary order）在这里产生。 初次认同后进入伊底帕斯阶段，在这期间儿童进入象征的秩序（symbolicorder），在这阶段中儿童进入二次认同，认同父亲的存在，是为三人关系（父、母、小孩），儿童以这种方式成为一个完全有别于双亲的主体，准备进入语言与文化的世界。 三、梦∕镜像∕银幕：电影机制 电影做为新的视觉工具，在拍摄技巧方面会让人联想到梦的效果，可以表达某些心理上的事实与关系，这是有时是作家无法清楚用文字表达的，透过影像使得心智的各种活动，如想象、梦境、心理状态等变的较明显易懂，这样的想法出现在早期的心理分析对电影的讨论中（Vicky·Lebeau，2004：59），至1970年代心理分析对电影理论有两个重要的方向，一方面是银幕与镜子的对比，就是透过镜中及银幕上所投射的影像，来发现与对抗自我的概念，观众在银幕的影像前，有如分身的分身（Metz，1982：4）；另一方面是电影与梦的比较，探讨梦与电影的关系网络，做梦与看电影的经验相似（Stam and Miller，2000：477），这是最被常讨论的范围。 ㈠路易？鲍德利（Jean·Louis·Baudry） 鲍德利结合了佛洛伊德和拉冈的精神分析理论与阿图塞（L·Althusser）的意识形态理论结合起来，运用于分析电影机器在主体建构方面的意识形态效果，运用一种模拟法来扩张自己的论点，主张电影中的社会矛盾和差别的伪装，相似于运动幻觉造成我们对静态影像知觉的伪装，电影是一种运动的幻觉，却把这种幻觉误认为是实际的运动（Film uarterly，1974-1975），在电影院中，一个世界在眼前连续展开，这确立了其观众的中心性，当想象力在自身中释放出来，这个世界就是为它而存在，想象力成为这个世界的起源，也是它的凝聚力的源泉。 1、主体的眼睛 摄影机为光学和机械构件装备起来的设备，利用光学建构出一种虚像的投射，此建构与文艺复兴时期的透视投影法相类似，在西方绘画上所呈现的是一个不动的和连续的整体，营造出一种完整的视像，透视的构成不仅再现于绘画中，也再现于被拍摄下来的影像中，绘画和影像成为透视构成的摹写。 2、放映：否定差异 电影藉由摄影机的运动，记录影像的连续体，摄影机虽记录下连续的影像，但胶片上所记录的是单元格画面，放映机则将其单元格画面利用一些物质手段连续播放出来，仰仗视觉的暂留作用建构出连续的幻象，在放映的过程中，有时会由于运动再现中的故障而出现一些干扰效果，这时观众会突然意识到摄影机的存在，而忘却放映机的存在，这样的操作，随着连续体的重现，机器设备的含意和意识也被重构出来。 3、先验的主体 主体即为摄影机，摄影机具有人工透视的功能，如要补捉运动，自己就须运动，摄影机的移动带有多重观点，为?先验的主体现象?提供了显现的条件，此外，不同的电影技巧，像构图、运镜和剪接等，对观众而言，成为一种综合的、建构的、先验的主体存在证据，影像、声音和色彩把客观现实幻觉化，影像是某个东西的影像，具有某个东西的意识，一但构成某种意识与涵义，影像就反映出这世界，成为一种既定级序关系的倒映，如维托夫（Dziga·Vertov）《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera）将电影装置和日常生活的不同样貌结合在一起，建构电影的真实性，电影装置在此运转着。 4、银幕 将拉冈的镜像阶段理论运用于电影机制上，鲍德利认为放映机、黑暗的电影院、银幕等以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴，有如拉冈的镜像阶段的释放所必需的情境，观众对于摄影机运动的认同是为第一层认同，然对于放映机中的影像认同为第二层认同，藉由第二层的认同使第一层认同显示出来，摄影机的地位被显示出来，并建构与规定这世界的客体，观影者与其说是对再现物的认同，不如说是对安排过、可见的那个东西的认同，而那个东西刚好迫使观影者看它（摄影机）所看到的东西，这就是摄影机做为转播器所承担的功能（Baudry，1970）。