观念艺术
杜尚的《喷泉》
60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型
艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的
作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的的表现始终存在
于艺术家及理解他的观众的心中。
观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介
或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独
特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，
它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，
这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。
这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用
的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。
二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞
美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和社
会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的
肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的
东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运动那样，
对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗莱德·威尔
逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语
首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，
这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel
Duchamp）的所谓"现成品"，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像
基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往19
17年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西
去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要
么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。
一件艺术作品通常是起到一种表述的作用："这是一件米开朗基罗的旧约英雄大
卫的雕像"，或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问题："米
开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？"或"这位蒙娜·丽莎是谁？"但这些问题来
自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和"就事论事"的
艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，"这是一个小便器"，而是作
为一个问题或一种挑战，"这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！"或者，
杜尚的《LHOOQ》："试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，
不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！"
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预
见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们
将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的
大量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术
家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，
他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策
略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念
艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，
你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约
是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。
我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观
念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（R
eadymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或
提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入
品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，
从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中
真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字
（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已
为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzal
ez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起
皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？
它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本
人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在
早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看
得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。
也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而
言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人
意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃
是这样一个概念--"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？这看上
去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称"艺术是艺
术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅
子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，
其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本
就没有被艺术家之手碰过。
布鲁斯·瑙曼的《一百个生命与死亡》
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由
文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但
这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商店标志上熟
见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。我
们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合
任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。
他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当
将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称
无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个"观念艺术"的部门，因而也就没有一
个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，
椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上
他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题，而不是某种风格或媒介，有人
就会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张："这"指代任何以某种别的方式揭示的
物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"（reflexive）：受词回过来指涉
了主词自身，如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的"，它代表了一种连续的自我
批判状态。
一百个人心中有一百个新媒体的概念。但是,人们最关心的是它对我们生活方式、信息
获取、日常交流有多大的影响。“新”意味着不是原来就存在的事物,媒体却是有100多年历
史,特别是大众媒体。把两者结合起来,是旧瓶装新酒、新瓶装旧酒还是新瓶装新酒?有时候是
很难辨别的。然而,作为一个整体,新媒体最大的特点是互动,参与;作为一个流通渠道,为每个
人提供发布自己创作内容的条件。
“旧媒体”如何应变呢?这也是一种概念或理解。以往,“旧媒体”能控制唯一的发布渠道,
可以面对愿意用双手或双眼或双耳接受信息的受众。所以,有大量的读者、观众或听众。现
在,“旧媒体”的商业模式完全要改变了。由于网络时代出版的简易性,受众有无数的信息源可
选择。所以,受众的角色也变了,变成了用户。由于互联网出版工具远远多于过滤生产内容的
工具。用户不仅要浏览新闻,还要制作新闻,更要从不同来源的信息中聚合新闻。同时,由于互
联网技术的推广及广泛应用,各种便于人们联系和了解信息的渠道越来越多,越来越细。如:
个人网站,博客,播客,掘客,维客,社交网站,如果关注一下web2.0技术,可能每天都有相关的新
鲜事物发生。
对于“旧媒体”来说,要生存下去,就需要有用户来参与,所以,新媒体就是一个大家都可以
参与的平台。由旧到新,改变观念、改变思维是最重要的。