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从叙事学看杜甫诗歌的诗史特色
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导语：杜诗对于叙事主体的成功运用，尤其是“我”是同作者结
合在一起的“我―他―他们”的转换流动存在，使得中国叙事诗歌传统
中分离的“诗”和“史”在社会历史与个人体验之间找到了较好的
结合点。
一、杜诗在中国叙事诗中的历史地位
杜甫在中国古典诗歌史上拥有“诗圣”的极高地位，其诗被称为
“诗史”。“诗史”的称谓，反映了杜甫叙事诗所具有的历史的、叙
事的诗歌总体特征，也赋予了后人研究他的叙事诗的必要性和可能性。
笔者按照叙事的特征和基本要素(事件、情节、叙事者、人物行
为者、时间、空间等){1}，对《杜诗全集》一千四百多首诗歌进行了
初步梳理，发现有以下特点：一是杜诗中完全具备叙事因素的叙事诗
大概只有五十多首左右，在其全部诗作中，大概占到了3.5 %左右;
二是单个事件的叙事诗歌大概有六十多首，占到其全部诗歌的4.4 %
左右;三是感事、抒情的篇章大约占了全部杜诗的60%以上，是杜诗
的主体，即大部分杜诗叙事诗的叙事性比较微弱。杜诗虽然不像西方
史诗一样具有严格的叙事要素，但却是一部拥有精炼的具备叙事基质
的几百首叙事短诗的集合体，尤其是他创造性地赋予了七言律诗以重
大的政治和社会内容的叙事功能。尽管具备了叙事特性的诗歌只占了
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杜诗的极少部分，但杜诗的叙事特征极大地展现了中国古典叙事诗歌
的特质，在中国叙事诗中占有里程碑式的意义。
从叙事学的角度和视角出发，将杜诗放置到中国叙事诗的发展脉
络中进行比较，可以更加充分地认识到杜诗的叙事特点和艺术地位。
在杜甫之前，即在先秦至魏晋时期的叙事诗中，叙事者已经或多或少、
或有意识或无意识参与到了诗歌叙事中。但诗人明显还没有足够意识
到在叙事诗中表现叙事主体的存在，即还处于借用“史传”手法写叙
事诗的初期阶段。作品中叙事者基本上呈现为固定的状态――没有视角
的交叉和转移，事件始终由一个叙事者来叙述。即便极少数的作品中
出现某些交叉，也非常简单和容易辨别。在杜甫之后，即白居易的《长
恨歌》以及元白等人的叙事长诗等，则明显有意识地利用了叙事者的
转变，但与杜甫相比，他们的叙事者明显缩小了，为了事件的完整叙
述，他们往往有意放弃了杜诗凸显的叙事主体。
与之对比，杜诗最为独特或者显著的特征在于叙事者的成功运用。
叙事人、作者的第二自我以及作者之间的动态流动关系，赋予了杜诗
在中国叙事诗史中的独特意义和价值。作为叙事者存在的作者的“我”
是现实关系的存在，更多具有联结和中介意义，而非可以无限抽离成
现实中的作者自身。其流动和变化在虚构意义上创造的“我”和作者
之间展开，同时，“我”又与其他叙事人之间进行相互的交叉和流动。
因此，这样的流动在“我―他―他们”之间实现了自由流转与滑动。这
既是在事件、故事内部展开的，同时也是在文本和故事两个层面之间
展开的。叙事人的独特性使作者与叙事人紧密结合，从而使不同叙事
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人之间得到交流、共通和同化。其视角和聚焦也就不仅仅是诗人个别
的，而是可以扩展到当时整个社会的叙事和聚焦。由此，历史、社会
的集体情感自然渗入了作者的情感，其叙事诗的情感张力得到扩大，
作者或者说“我”的情感也就获得了社会源源不绝的动力及其深厚
支撑，作为个体的作者获得了体验并表现社会整体情感的可能;同时，
作品获得了最大可能的认同基础，其自身的表现力和感染力也因此获
得了几乎无限增强的可能。他那种对于叙事者社会事件的参与性描述
及对情感经历的亲身式体验的深浅在很高程度上决定了诗歌情感的
真实度和感染力，那种作者与叙事者合一的情感高度同构，使得其诗
歌显得格外波澜壮阔，愈彰显出“诗”、“史”合一的特点。
二、难解难分的“我”与“他”
叙事“视角”和“聚焦”是叙事学的重要理论基石。如果说“视
角”是关于文本“谁在叙述”，即谁在运用语言的问题，那么“聚焦”
则是文本中具体的“谁在看”、“谁在感受”事件的问题。对杜诗的
叙事诗歌进行视角和聚焦的研究是十分必要的，因为对于同一事件的
不同叙事视角和聚焦能显示出作者看待事物不同的方式和价值观，从
而使一首诗在某种程度上成为占据独特话语结构的独特的“这一
首”，并散发出其隽永的艺术魅力。
杜诗叙事诗中存在着作者与叙事者之间自由转换的现象。杜甫本
人有效地利用了各种各样的叙事者来进行叙事，如胡应麟赞他写人：
“每读篇，无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮，如周
■写生，太史序传，逼夺化工。”{2}尤以“三吏”、“三别”为代表，
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《垂老别》和《新婚别》，分别涉及婚礼和老人，它们以人生最重要
的婚礼和最应该尊重的老人的遭遇为代表，典型地说明了当时整个社
会纲常的破坏程度。以《新婚别》为例，首先是“我”的总的看法，
“兔丝附蓬麻，引蔓故(一作固)不长”;然后清晰表明了叙事者的转变
和游动，叙事者从“我”转移到新娘，“嫁女与征夫，不如弃路旁……”
这样的转变表现了从全知视角向限知视角的转移，全知视角通常表现
为外在于文本的叙事者(作为“作者的第二自我”)清楚所有事件的
前因后果，而限知视角则常表现为诗人在文本中主动暴露自己的身份
(作为事件参与者身份出现的“我”)。通过这样的转变，作者把信息
的控制和发送的权力交给了诗中的“新娘”，假托她的眼光来叙事和
评价。这样，以新娘自己的出场，以新娘自己的话语来叙事，视角得
以实现从全知的作者到限知的新娘的转移，从而为同一事件增加了两
种视角，传达了多个社会层次的人对现实的感受，达到了他们之间情
感相互印证的目的。显然，视角的转变增强了叙事诗的真实感和可信
度。而《垂老别》“通篇皆作老人语”，是以某个老人作为叙事者的
第三人称叙事和评价。该篇中作为作者的可靠叙事者“我”始终没有
出现，而是以一个虚拟而概括的“老人”的限知视角来叙事和聚焦。
末尾老人自我劝慰、论及生死，“忆昔少壮日，迟回竟长叹……何乡
为乐土?安敢尚盘桓?弃绝蓬室居，塌然摧肺肝”，这样的叙事从一个
老人口中娓娓道来，确实让人触目惊心，其效果明显比使用全知全能
的叙事者“我”更加直指人心，胜过了 “我”再出场的累赘。《征人》
也是化为“征人”语，以假托的“征人”来叙事。而在《茅屋为秋风
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所破歌》中，则是直接出现叙事者“我”，写“我”的经历和感受。
其中也能辨别出由作为叙事者的限知视角的“我”到全知视角的叙
事者的变化(如最末一段)。此时，作者、叙事者、行为者在话语和故
事层面实现了直接和高度的统一。 《佳人》也是全知视角与限
知视角自由转换的一个典范。比如首句“绝代有佳人，幽居在空谷”，
是全知全能的外在叙事和聚焦。紧跟着“自云娘家子，零落依草木”
则转变为“丽人”的“她”的叙事，聚焦也从外在聚焦转变为“她”
的内在聚焦：“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。”而接下来的“官高何足
论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如
玉。合昏尚知时，鸳鸯不独自宿”，这几句似乎可以看做是“佳人”
向作者的哭诉，是佳人的叙事。“但见新人笑，哪闻旧人哭。在山泉
水清，出山泉水浊”，这可能是佳人的感叹，但更可能是“我”的总
结和评述。“待婢卖珠回，牵萝补茅屋”，这又是“佳人”的叙事，
而“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”则转为“我”
的评价，叙事者再从内转向外。叙事者和作者的感受与情感始终呈现
为相互环绕、相互印证的状态。感谢阅读，希望能帮助您！