文艺研究2012年第1期

1992年，托马斯·米歇尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”（pictorialturn）。1994年，他

出版了《图像理论———视觉再现与语言再现文集》，其中“图像转向”作为开篇第一章，既为后

文开展元图像、图像与文本、图像与公共领域等研究做了铺垫，又使文集形成一个图像理论的

研究体系。“图像转向”是米歇尔图像理论的核心范畴，他本人在后来的出版物中对其反复阐

述。90年代末以来，米歇尔的“图像转向”在人文科学、文化公共领域引起了反响，经常被提及①。

我国的研究者在对“读图时代”的文学、哲学、艺术、视觉文化的讨论中常常会用“图像转向”这

个提法②，但对米歇尔的图像理论缺乏解析，难免出现“图像的晕头转向”③，误解米歇尔的思

想。鉴于此，本文以“图像转向”为基础，解析米歇尔图像理论的几个重要维度。

一、何谓“图像转向”

米歇尔的“图像转向”是对“读图时代”图像成为人们关注的焦点以及理论研究的热点的

描述和反思。米歇尔认为它是20世纪人文科学与文化公共领域继“语言学转向”之后出现的新

转向。它一方面指人文科学学术视野发生了变化，图像成为人文科学的中心话题，当然，这不

是说图像完全取代语言，而是强调人文科学开始重视图像表征（非语言表征）；另一方面指在

文化公共领域中，新的图像生产技术制造了“图像景观”，并引发了人类对图像的恐惧与抵制。郑二利米歇尔的“图像转向”理论解析

托马斯·米歇尔继罗蒂的“语言学转向”之后，提出了著名的“图像转向”。他在20世纪维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧以及其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制中把握到“图像转向”的症候，并在潘诺夫斯基的基础上重构图像学。米歇尔在图像理论中有后语言学、后符号学的新发现，他阐释了元图像，认为图像如语言一样可以自我呈现，并主张回到图像与语言本身重新思考图像与语言的关系，以此瓦解语言对图像的控制。

30纵观20世纪，确实有许多研究者把目光聚焦于视觉性的生产、接受研究，创造了丰硕的理论成

果，这些成果就是人文科学发生“图像转向”的可靠标志。如果对研究者做统计，会产生一份很

长的名单，起码会有维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔、本雅明、居伊·德波、福柯、罗兰·巴特、利

奥塔、马丁·杰伊、鲍德里亚等。这些研究者推动了图像理论的发展，例如福柯对词、物关系的

阐释，德里达对语音中心主义的解构都影响了米歇尔对图像与语言关系的思考。此外，20世纪

文化公共领域中出现的对图像的抵制，也被米歇尔看做是“图像转向”的症候。例如那些由新

制像技术生产的克隆生物图像（如恐龙、克隆羊），它们看起来有生命、有情感，因而人类在它

们面前会迷失，以至于无法区分现实与幻觉、真实与虚假，这就引发了人类的恐慌，并试图对

其抵制，米歇尔把这种现象也描述为“图像转向”的情形之一。

与米歇尔几乎同时，德国的戈特弗里德·伯姆也探讨了人文科学出现的“图像转向”

（ikonischeWende/iconicturn）。他们于2006年还就“图像转向”进行了隔空对话。看来，欧陆与

英美学者在20世纪90年代几乎同时喊出“图像转向”不是偶然的，这表明了一种新的学术视域

已经发生。这种新视域内隐含对图像的新发现，即转向一种新的图像观念。

米歇尔对图像有怎样的新发现？这要从米歇尔在多部作品中对“picture/image/icon”的语

用情况说起。值得注意的是，这种语用是米歇尔式的，也仅在他的文本中有意义。在米歇尔那

里“image”（本文译为“形象”）出现频率很高，意思非常含混，涵盖极广，包括人文科学、社会科

学、自然科学中出现的视觉性内容。在1986年出版的《图像学》中，米歇尔描绘了一个庞大的形

象家族，这个家族包含绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象。形象既指物理性

的客体，又指精神性的、想象性的形象、无意识意象，梦中、记忆中、感知中的视觉性内容。米歇

尔说：“形象在视觉艺术中都扮演着角色，它可以作为图像所表现的内容的名称或它全部形式

的整体，也可指语言形象，一种隐喻，一种图形，一种命名的事物或本质，甚至一个文本总体化

的常规语言图示。”④米歇尔的庞大形象家族，超越了视觉艺术、视觉文化的研究范围，容纳了

人文科学、社会科学、自然科学的视觉性内容。看得出来，米歇尔有很大的雄心，他想把图像从

艺术研究、文化研究的控制中解放出来，因而他把自己的学术理路扎根于广阔的社会文化实

践中探求对图像自身的理解。

另一个米歇尔常用的词“picture”（本文译为“图像”），指一幅画、一尊雕塑、一张照片等。图

像与形象的区别就在于图像有可感的材料性、物质性，因此图像可以挂到墙上也可以摘取。相

反，形象是意识的产物，没有物质性，同一个形象可由不同媒介呈现。“图像就是形象加上它的

支撑物。”⑤因而，形象是图像的本源性的东西，要研究图像的本体性，那要深入到形象中；同

理，要研究形象在文化实践中的表现形式，就要关注可感的图像世界。

米歇尔使用频率最少的是“icon”（常译为“圣像”、“偶像”，也泛指“图像”）。米歇尔赋予这

个词非常宽泛的含义，几乎囊括所有图像。他在《图像学》中对文题解释时把“iconology”拆解

为研究图像（icon）的学问（logos），把图像解释为符号学家皮尔斯的三种符号类型（icon/index/

symbol）之一。米歇尔用“图像学”命名自己的第一部作品，应该是为了把他的理论置于一种图

像观念研究的传统中⑥，为重构图像学寻求合法性。米歇尔最终要超越图像学领域，因而他的

落脚点是庞大的形象家族，而非中世纪、文艺复兴时期的圣像画。

米歇尔谈到的图像跨越了人类广泛的社会文化实践领域，关系到人的认知、精神、想象、

无意识、语言、艺术等等。米歇尔突破了模仿论、反映论视域下的图像观念（图像被看做是世界

的摹本、意向性的观念），也突破了语言论视域下的图像观念（图像是语言符号之一种，用文本

模式完全可以理解图像）。从米歇尔对“picture/image/icon”的语用情况来看，他没有把图像划米歇尔的“图像转向”理论解析31文艺研究2012年第1期

定在任何已有的学科界限内，没有采用语言学模式分析图像，也没有继承潘诺夫斯基的图像

学与沃尔夫林的形式主义研究思路，因为它们都没有回到图像自身。如果用语言学模式解释

图像，图像就成为语言符号的一种，这就遮蔽了图像表征的特殊性；图像学把图像看做文化的

象征形式，归根结底是在做文化研究；而形式主义趋向于一种形式风格研究。

至此，米歇尔的意图已经非常明显了。他是要摆脱已有知识体系对图像观念的禁锢，回到

图像本身谈问题，因而选择在跨学科视域中探究图像在人类广阔的社会文化实践中的自我呈

现，分析图像在不同的学科、知识系统中扮演的不同文化实践者的角色，即“对图像的后语言

学、后符号学的再发现”⑦。既然图像如语言一样可以自我呈现，它们共同参与对世界的表征，

那么“图像转向”的提出就显得意义非凡了。在米歇尔看来，人文科学与文化公共领域中出现

的“图像转向”，其重要性堪比语言学转向。语言学转向确实带来了哥白尼式的革命，它在20世

纪几乎渗透到了人文科学、社会科学的方方面面，它发现了语言自我呈现的特性，并通过语言

的语用研究，在哲学、文学、艺术、政治等领域中开拓了呈现意义的新局面。“图像转向”是否也

可以带来这样的影响，现在还无法判定，但是这种转向已经发生了。

可以说，“图像转向”一方面在于发生了图像观念的转向，另一方面在于图像观念的转向

带来的人文科学、文化公共领域研究途径的转向。问题是，为什么在20世纪后期人文科学与文

化公共领域会出现“图像转向”？本文认为，这源于20世纪60年代，随着解构主义、后现代主义

的兴起，人文科学、文化公共领域出现了全面革新。这种革新与图像密切相关。米尔佐夫谈到：

“创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。”⑧“视觉对于纯粹从语言学方面

来界定文化的任何企图都是一种破坏和挑战。”⑨虽然在人类文化史上，远古的图腾崇拜就是

一种推崇视觉的文化形式，但是后现代的视觉经验更为独特。凭借着数字化技术、电子技术，

人类可以毫不费力地大量生产图像，人类社会成为一种“图像景观”。身处“景观社会”，人类的

心情颇为矛盾，理论家的情感同样复杂。米歇尔这样描述：“如果我们自问为何图像转向刚好

出现在当下，即20世纪后半叶，这个常被称作后现代的时代，我们会面临一个悖论。显然，一方

面，视频、赛博技术、电子复制时代以不可预期的能力发展了视觉模拟和幻觉的种种新形式。

另一方面，形象恐惧、担心‘形象的力量’最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者的焦虑，

与形象制造本身一样历史悠久。”⑩历来，人们在制造图像的同时，也在制造恐惧。人类的图像

史中一直潜藏着惧怕图像的观念，并因此产生了抵制图像的话语。因为抵制图像者已经发现

了图像独具的破坏性力量。如古希腊时期，柏拉图拒绝视觉艺术，因为他认为表象世界、人类

的视觉都是不可靠的，可靠的是先天的“理式世界”。而后现代主义的图像惧怕更为强烈，渗透

着对科技发展的忧虑，认为其催生了图像拜物教，导致人类沉浸在图像景观中丧失理性，甚至

“娱乐至死”。既然图像景观、图像恐惧部分参与创造了后现代性，那么在后现代文化语境中，

人文科学、文化公共领域必须面对图像。已有的图像研究方式在后现代语境中已经失去有效

性，由此，人文科学与文化公共领域研究途径出现“图像转向”就是必然的了。在后现代主义语

境中，在二元对立视域下产生的有关图像的模仿、反映等本质观失去了合法性；笛卡尔式视觉

中心主义也被解构；另外，即便是借用语言哲学的观点把图像理解为一种语言符号，按照文本

模式对图像进行分析，又会出现忽略图像与语言的差异性、遮蔽视觉表征的独特性、把图像

都当作语言事实的弊端。鉴于此，理论界需要一种关注图像自身的学科来应对人文科学与文

化公共领域的新局面。米歇尔认为，潘诺夫斯基是这个领域最早动作并值得关注的研究者。

潘诺夫斯基的图像学奠定了图像理论学科化的基础。他在解释文艺复兴时期视觉艺术的

主题时，发展起来一种跨学科式的解释图像的规范或方法论，即图像学。他认为图像（icon）主32题值得研究，因为图像并非模仿之物，而是特定时期历史文化的象征形式。因此，要胜任图像

学的工作，解释者必须具备丰厚的历史文化知识，包括神学、宗教、哲学、科学等。潘诺夫斯基

认为图像主题及其包含的历史文化意义需要通过三个层次才能解读出来。第一层次，前图像

志分析，解释者要依据实际经验、风格史的知识解释作品描绘的题材，即解释作品描绘了什么

事实、自然；第二层次，图像志层次，解释者要依据原典知识解释作品表现了什么约定俗成的

故事或寓言等；第三层次，图像学层次，解释者要依据对人类心灵基本倾向的把握，结合文化

史知识，解释作品的文化象征意义。潘氏首次架构了图像科学。他用一套周密的逻辑体系从学

理上对图像解释过程进行阶段性划分，并为不同阶段提供了解释的依据。他用自己的方法解

读文艺复兴时期的许多圣像画，得到了艺术界的认可。他确实在艺术史研究中开辟了专门研

究图像意义的学科，因此被尊为“图像学之父”。尽管潘氏开辟了新的图像解释范式，但他毕竟

只是在视觉艺术领域内讨论图像，忽略了庞大的形象家族的其他子系。因此，米歇尔主张要在

潘氏基础上复兴图像学（也可理解为重构图像学）。

米歇尔声称要复兴图像学，并不是要推广由潘诺夫斯基架构的图像解释方法，而是要发

展潘氏在艺术史领域中开拓的跨学科研究视野。谈到图像学学科时，米歇尔说：“这是一门新

兴的学科，它与艺术史的基本原理相关联，近来又涉及到传媒研究。在艺术史的早期阶段，人

们认为艺术史（arthistory）的涵盖面比艺术的历史（historyofart）要宽，它应该是图像史，还应

该具备关于图像的一般理论。大约在‘二战’前后，欧洲艺术史的根基移植到了美国，上述观点

开始丧失了。那时，艺术史成了一门相当保守封闭的学科，它所关注的是西方艺术史的经典作

品，主要从欧洲中世纪、文艺复兴直至现代的绘画和雕塑作品，也有少量的建筑。这就是它的

基本档案。然而，像阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）、阿洛伊斯·里格尔（AloisRiegl）和其他艺术史

先辈都具有开阔的视野，这样的视野在我们的时代得以重生。”輥輯訛米歇尔把艺术的历史与图像

史做了区分，推崇复兴视野更为广阔的图像史。

其实，米歇尔与潘氏谈论问题的视域完全不同，潘氏所论是艺术研究，而米歇尔的图像“涉

及言语图像、语言图像、画面图像，而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象，以及

记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。认知图像导致想象、幻象、并导致

记忆等”輥輰訛。因此在他看来，“符号学、修辞艺术、诗学、美学、人类学、精神分析学、伦理学、意识形

态批评和艺术史都交织在图像理论、文本、观者、文学描写和叙事等理论中”輥輱訛。此外，米歇尔还

特别关注更为“正宗”的科学，如生命科学、生物学。在他看来，图像有时被看做有生命的生物体

或一种生命的形式（如克隆形象），图像学学科还必须考虑由科技发展所拓展的图像研究的新

领域。由此来看，在后现代语境中，不管从艺术史的角度，还是从视觉文化的角度来谈图像都

是不够的。米歇尔的图像理论较之潘氏，目标更宏大，它是为人类广泛的文化实践活动提出

的。这也许就是米歇尔跨越潘氏，不只在艺术史的领域中谈“图像转向”，而在人文学科与文

化公共领域中谈“图像转向”的原因了。我想只应把重构图像科学看做米歇尔探讨问题的起

点。尽管米歇尔提到复兴图像学，提倡新的图像学学科，但他无意建构一门系统的图像学学

科，至少目前他没有真正实现这个目标。“图像学学科”用来形容潘氏的图像学是合适的，用来

形容有后现代视野的、要摆脱已有知识体系禁锢的米歇尔图像理论，本身就是个悖论。

二、“图像转向”提出的背景

米歇尔是跨学科研究者。20世纪70年代末期，在芝加哥大学跨学科学术氛围的影响下，他米歇尔的“图像转向”理论解析33