通感的心理美学分析瞿明刚(浙江海洋大学中文系) “通感”一词系钱钟书先生译自英文的Synaestesia,即心理学中的“联觉”。

感觉的种类可依据信息的来源分为外部感觉与内部感觉两大类。

外部感觉包括视觉、听觉、味觉、嗅觉和肤觉。

肤觉又可细分为温觉、冷觉、触觉和痛觉。

内部感觉反映有机体本身的状态,包括运动觉、平衡觉和机体觉。

按感官与对象的空间关系,通常把感觉分为两大类型:(1)距离感受器感觉。

视觉、听觉、嗅觉三种感觉是在感受器不接触对象的情况下发生的,象视觉(光觉与色觉)是感受主体通过眼睛对空气等媒介中的光波的感受来反映对象;嗅觉通过对物质所挥发的分子的嗅闻而发生,可以称为距离感觉。

(2)接触感受器感觉。

味觉的酸、甜、苦、咸与肤觉的触、痛、温、冷是在感受主体直接触及对象的情况下发生的,可以称为接触感觉。

①感觉的分类是建立“互不逾位”的感觉专门化现象的基础之上的。

声波之于味蕾无法引在感官之间“分工负责”、起味觉,光波之于耳的科蒂器不能化作声音。

“感觉器官专门化是有机体适应自然界长期发展的结果。

对于每一种感官来说,适宜刺激只有一种,如可见光波是视觉器官的适宜刺激,声音是听觉的适宜刺激。

感官对适宜刺激具有最大的感受能力。

电和机械刺激在眼中引起的只是微弱的光感。

而视觉器官在反映光的作用时,则能反映它们间的成千上万种的细微差异,用电流和机械刺激作用于眼睛所产生的光觉是很粗略的。

并不是任何刺激都能引起某种感觉器官的感觉反应。

如气味、声音作用于眼睛并不引起视感觉,这些刺激都是不适宜刺激。

”②如果按照这种习以为常的经验,我们无法理解诗歌的通感描写,象王维的诗句所写:声喧乱石中,色静深松里。

(《青溪》)泉声咽危石,日色冷青松。

(《过香积寺》) 青松的颜色是浓绿,于是诗人感到“静”和“冷”,色觉具有了听觉与肤觉效果。

那么,不同感觉之间的转换、生成、交融的现象有什么生理—心理机制呢?前人于此有过零星探索。

联想说。

华滋华斯在《〈抒情歌谣集〉一八一五年版序言》中说:“我们通常叫野鸽作‘咕咕’,这个声音很象它原来的啼声。

但是在加上了孵着这个比喻以后,我们的想象力就使我们更能注意到野鸽一再柔和地啼叫,仿佛很喜欢倾听自己的声音,带着孵卵的时候必然有的一种平静安闲的满足……”,他认为,当诗人写出“布谷鸟啊!你可是一只鸟儿/还是一个飘荡的声音?”时是“由于我们在记忆中意识到;整个春天里布谷鸟不断地啼叫,但它很少为人看到,所以我们的想象力才能发挥上述作用”③,“上述作用”即从视觉意象转到听觉意象或从听觉意象转到视觉意象的能力。

华滋华斯所说的“想象力”实际上是联想能力,即由鸟儿的飘忽不定联想到声音的飘荡,就使得鸟儿变成了声音。

杜甫《月夜》有句谓,“香雾云鬓湿,清辉玉臂寒”,雾本无香,是因为联想到他的妻子在月下雾中伫立盼望他,才由妻子的香联想到雾香。

再考察一部分具有通感意象的诗句,可以发现联想的确起了主要作用。

李贺《天上谣》“天河夜转漂回星,银浦流云学水声”,是因银河闪烁的视觉意象与流水闪烁的视觉意象相似,才通过相似联想使无声的银河具“流”二字正是将对流水的特征,描述加于“银浦”意象上。

这备了河水的有声特征,诗中“漂”、是一种“以声写象”的手法。

汉代马融针对与此相反的听觉生发视觉的现象,提出“听声类形”的心理现象。

(《长笛赋》)“听声类形”按不同的发生机制,实际上有两种形式。

当音乐直接模拟音响时,通过简单的联想,就可以在头脑中复现发声的物体的视觉表象。

象西方二十世纪的标题音乐对天籁的模仿、再现,就使人联想起被表现的音乐所由发出的事物的形象。

这是联想式的听声类形;第二种形式的听声类形不以音乐中的再现因素为基础,而是因为“声”与“形”之“促织声声尖似针”间存在某种“力”的同构关系才发生。

象“歌声春草露,门掩杏花丛”(李贺)、(贾岛),声音一“圆”一“尖”,与声源的形象没有相似之处,不能构成简单的联想,这种现象就是联觉式的听声类形。

由此可见,通感描写的心理机制既有联想,也有联觉,两者不能混为一谈。

感官共鸣说。

德国美学家F・T・费歇尔对于视听通感的解释是:“各个感官本不是孤立的,它们是一个感官的分枝,多少能够相互代替,一个感官响了,另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征,也就起了共鸣,这样,即使是次要的感官,也没有被排除在外。

”④首先,F・T・费歇尔肯定了感官的互通性,也就肯定了审美通感发生的生理-心理基础,然而他对这个基础的描述是粗糙的:“共鸣”,这显然是比喻性的描述。

其次,他肯定了“次要的感官”对于审美感官的协同作用,也就肯定了接触性感觉与距离性感受互通的审美价值。

F・T・费歇尔的理论粗略地暗合了现代心理学原理。

感觉的专门化现象不是绝对的,感受器中敏感的感觉细胞在适宜刺激的作用下产生物理的或化学的变化,然后使分析器的外周神经末梢产生神经冲动,于是,外界的一切刺激转换成主体的神经活动,机械现象、物理现象转换成主体的神经现象。

神经冲动是通过传入神经而送达中枢神经系统,在这里,存在着不同分析器之间的相互作用规律:某种分析器由于微弱的刺激所产生的微弱的感觉,可以通过神经突触形成的暂时联系而增强其他同时发生作用的分析器的感受性;反之,某种分析器由于较强的刺激所产生的较强的感觉,却会减弱其他同时发生作用的分析器的感受性。

“对一种刺激的感受性,不仅决定于感受这个刺激的感官的机能状态,同时也受其它感觉的影响。

例如,强烈的声音刺激可以使牙痛得更厉害。

温度过高的食物会引起灼热的感觉而破坏滋味感。

一个重的物体如果在轻松的音乐声中去举它时,就会觉得轻些。

音乐家们觉察到照明可以加强声音的响度,所以为了获得较强的管弦乐的音响,在演奏的大厅里不灭灯是合理的。

”“感觉相互作用有时会产生很微妙的结果。

通过实验发现,在绿光照明下,会提高人的听力,而在红光照明下使听力降低。

在不同的色光照明下测量人的握力,发现在用橙黄色的灯光照明时,手的握力比平常条件下加强,而在红光下加强得更多。

”⑤所谓“耳中见色”或“色听”现象就是感觉之间的独特的交互作用的结果。

“联觉可以看作是感觉的相互作用的一种个别情况。

”“感觉的相互作用还表现在叫做联觉的一类现象上。

”⑥可见,F・T・费歇尔所谓“感官的共鸣”,其生理-心理机制就在于此。

中国古典诗歌存在着大量的通感描写,古人于此只是“口能言之,而意又不可解。

”如下列诗句:月凉梦破鸡声白,枫霁烟醒鸟话红。

(李世熊)风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄。

(严遂成)雨过一村桑柘烟,林梢日暮鸟声妍。

(方岳) 诗中白的鸡声、红的鸟话、绿的风声等是两种感觉特征交织的意象,已非单一感觉的意象,我们称之为通感意象。

而把与之相关的月色,枫林、柳树等称为相关意象,月色之白、枫林之红、柳树之绿、夕辉之妍作为同时存在的刺激,通过感觉的相互作用而影响到诗人对于鸡声鸟话等的听觉感受。

所以,视觉刺激与听觉刺激呈现为互相包融、重合的形式。

我们不难发现:鸡声之白,鸟话之红、风声之绿、鸟声之妍都是它们所处环境的视觉特征,没有月色枫林这些相关意象的视觉特征,就不会产生具有视觉效果的听觉意象。

上述诗例中,相关意象呈现的刺激与通感意象呈现的刺激同时交相作用于诗人感官,即月色与鸡声、枫叶与鸟话、风声与绿柳等等意象是同时态的意象。

两种或两种以上不同分析器的适宜刺激同时作用于主体而产生的感觉互通或交融,可以称作共时通感。

各种感觉被整合就形成为知觉。

知觉是建立在感觉相互联系、相互作用和相互组合的基础上,是对象各个个别属性的整体性反映,同时,知觉又受到更高序列的意识的渗透,因而,知觉处在直接感知对象与理性地、情感地把握对象的“中间地带”。

知觉的发生既同感觉经验有关,又同当前心境有关,审美知觉更高级地体现了这种关系。

通感是审美知觉现象,互通互生的“感觉”是作为知觉的有机元素而被诗人加以描述,或者称为“感知觉”,它不但具有“感觉的情调”,而且还以记忆的形式,即以痕迹的形式留存于大脑。

感觉的记忆就是感觉痕迹在大脑皮质的保存与激活。

通感中,某种光色刺激能引起特定肤觉感受,然而肤觉并不是当前存在物,某些线条能引起动觉感受,但运动又并非当前的真象,这种现象与共时性通感迥然有别。

比较分析下列几组古诗便可明白。

A组:促织灯下吟,灯光冷于水。

(刘驾)一天秋色冷晴湾,无数峰峦远近间。

(翁卷)B组:已同白驹去,复类红花热。

(庾肩吾)风吹梅蕊闹,雨细杏花香。

(晏几道) A组是灯光与秋色的视觉印象与秋天的肤觉感受同时刺激导致的视觉与肤觉的交融。

B 组中红花、梅蕊是视觉的真实存在,但并无肤觉、听觉的真实刺激,而是视象生发、激活了肤觉之热与听觉之闹,可见,A组是相关意象与通感意象的共时存在,B组是相关意象与通感意象的同一或叠合。

在B组诗句里,两种感觉一为实际存在,一为记忆存在,处于不同时序之中,这类处于不同时态的感觉之间的连通可称为历时性通感。

它是在审美知觉过程中,当前的刺激物引起另一种分析器感觉痕迹的复现。

杜甫的“晨钟云外湿”可理解为湿的肤觉兴奋泛化到听觉兴奋中,为共时性通感,宋祁的“红杏枝头春意闹”则为红的色觉对听觉记忆的激活,属历时性通感。

共时性通感中,相互作用的感觉之间的联通是没有规律的,一种感觉可以与任何他种感觉发生通感,兴奋与兴奋之间依刺激物的不同而呈现不同的通感:声音既可染月色之白,也能带花色之红,还能染柳树之绿;历时性通感中,彼此叠合的感觉之间往往存在互相对应的规律:暖色生发不出冷觉,正如冷色生发不出热觉;高音不使人有冷涩的肤觉效应,正如流畅之音不给人以槁木破裂的视觉印象。

这是历时性通感的对应规律。

古诗大量地表现了这种规律:山花焰火燃,燕语明如剪。

(庾信)雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃。

(王维)山花照坞复烧溪,树树枝枝尽可迷。

(钱起)避人幽鸟声如剪,隔岸奇花色欲燃。

(林东美) 俄国抽象派画家康定斯基十分敏锐地感受到了色彩的表现性,“黄是一暖色,向观者迎面走来,向外放射着,在亮度增加里提高着自己;……黄色具有物质力的性质,它不自觉地向对象奔注,无目的地向一切方向流泻。

封闭在一几何形里时,它造成不安定感,刺着,激动着。

这个特性可以被增强,然后音响着象吹得越来越高的喇叭或大鼓声……”。

“蓝是一冷色,从观者离去,在蓝色里眼睛浸沉到一向中心后退的运动里……蓝色……呼唤人类进入无限,到超感性的深处和静穆里……蓝色的等级是类似乐器笛、大提琴、大风琴。

”“在红里是咆哮的火焰,更多内向而不是外向,有男性的力量。

明亮的、温暖的表现着决定,高歌凯旋象大提琴。

”⑦色彩的表现性与人的听觉感受是带规律性的“对应”,那么,对应规律是怎么发生的呢?仅仅是联想吗?在人感知色彩、形状、音响等形式因素时,往往是以“直觉”的心理形式去感知,与人对于整个对象的全面把握所进行的一系列长时间的联想、想象和理解等心理活动不同,前者是趋近无意识的,后者是完全有意识的;前者更多地是“由物及我”,后者更多地是“由我及物”,移情于物;前者趋向感性,其发生更多地同生理结构有关。