一、填空1、郭沫若的诗歌创作是从重新焕发艺术想象力的基础上开始的，以《女神》为代表的早期诗作建筑在泛神论的哲学思想之上。
2、闻一多、徐志摩等人针对自由体诗体现的散文化倾向，提出新格律诗的主张。
3、新月派是一个以绅士趣味和精神相聚合的文人团体，具有强烈的自由主义的倾向。
4、徐志摩在“迷茫期”的作品：《猛虎集》与《云游》5、闻一多为纠正新诗漫无节制的形式，在《诗的格律》一文提出了著名的“三美论”6、闻一多《忆菊》：我要赞美我祖国底花！我要赞美我如花的祖国！7、1918年4月，《新青年》第4卷第4号起设立“随感录”栏目，专门刊发杂文。
8、1921年6月，周作人发表《美文》一文，倡导幽默、雍容、漂亮、缜密的艺术性散文——“美文”。
9、周作人早期“情志体”散文多取材平凡琐碎的个人生活。
10、以李金发和创造社后期三诗人王独清、穆木天、冯乃超为代表的象征诗派崛起于中国诗坛。
11、程小青译创并重，他由模仿福尔摩斯，化出了中国的侦探形象，1914 年起就写开了“霍桑探案”系列。
12、张恨水的长篇小说《春明外史》写报人杨杏园和青楼女子梨云、才女李冬青的故事。
13、春柳社是中国现代戏剧史上的第一个话剧团体。
14、胡适模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》是中国现代文学史上第一个话剧剧本。
15、吉老太太是丁西林《一只马蜂》中的喜剧人物。
二．名词解释1、闲话风“闲话”也称漫笔，不仅指题材“漫”无边际，而且是行文结构上，兴之所致的随意性，是对鲁迅《朝花夕拾》风格的概括，主要指那种自然、率真、亲切的韵味，那种“任心闲谈”的“漫笔式”的写法，是对五四时期“布道式”散文的否定与超越。
《朝花夕拾》最初在《莽原》上发表时，总题为“旧事重提”。
鲁迅在《自言自语·序》中，说自己有时会回想起童年时“水乡的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉”，“男女都谈些闲天，说些故事”的情景。
《朝花夕拾》其实就是对这样的童年“谈闲天”的追忆与模拟。
这就规定了这类散文的特殊氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人(作者与读者)既是说话者，又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。
——这正是对“五四”时期盛行的“我(作者)说你(读者)听，我启你蒙”，强制灌输的“布道”式、“演讲风”的散文的一个历史的否定与超越。
《朝花夕拾》这类“闲话风”是作者与读者的精神对话：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的欢乐与痛苦，希望引起读者(听众)的共鸣、联想、议论与诘难，达到精神的互补，而非趋一。
这样，“闲话风”散文就别具平等、开放的品格，又充溢着一股真率之气。
而《朝花夕拾》这样的回忆童年生活的散文，就更是充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年(原始)时代所特有的天真之气。
“闲话风”的另一面是“闲”，即所谓“任心闲谈”。
那一代知识分子在精神上充满紧张、沉重、严峻、激烈的同时，也还有洒脱、放纵、雍容、闲适的这一面。
《朝花夕拾》正是“在纷扰中寻出一点闲静来”，处处显出余裕、从容的风姿。
“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味：不仅是指题材上“漫”无边际，而且是行文结构上的兴之所至的随意性。
“闲话”还表现了一种追求“原生味”的语言趣味。
鲁迅曾经说过，如果把只隔一层薄板壁的邻居的高声的谈话如实记录下来，删除了不必要之点，是可以成为很传神的文学语言的。
在某种程度上，《朝花夕拾》正是这类“听闲谈而去其散漫”的语言主张的成功实践。
这最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性与复杂性。
2、问题小说出于“为人生”的文艺观，文学研究会作家的小说多以探讨人生问题，表达对人生的见解为主，提出了当时人们所关心的各种社会问题，如当时较为敏感的青年恋爱问题、教育问题、家庭问题、妇女贞节问题、劳工问题等。
“问题小说”是当时的各种矛盾的社会现实与“五四”作家热心上下求索的创作心态相碰撞的产物，也间接地受到过易卜生“问题剧”和有“提出问题的文学”之称的俄罗斯传统的影响。
“问题小说”以冰心、王统照、许地山、叶绍钧、庐隐等人的创作最为典型。
他们把“爱”做为合理的人生，常以爱与美的追求者、人生的慰安者或悲哀的宣泄者的身份，去探讨人生的究竟，去捕捉知识青年的灰色的、烦闷的或痛苦的内心奥秘，去描写人生的悲剧和喜剧，表现了他们感时忧国的历史使命感与责任心。
3、三美论闻一多为纠正新诗漫无节制的形式，在《诗的格律》一文提出了著名的“三美论”，提出新诗创作要讲求“音乐的美、绘画的美、建筑的美”。
“三美论”是闻一多诗歌理论的核心内容。
“音乐的美”主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。
作者在继承我过古典诗词中的“顿”、借鉴西方十四行诗的“音步”的基础上，提出了“音尺”的概念。
新格律诗的音乐美，其最重要的表现就是节奏感强。
“绘画的美”主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
“建筑的美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。
闻一多对新诗格律的理论提倡和创作实践，纠正了白话新诗创作中态度不够严肃、过于散文化的倾向，并为重建诗歌范式做出尝试性的努力。
4、新格律诗所谓新格律诗，是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定格律的格律诗体。
1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张，要求“节的匀称和句的均齐”、押韵、每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等、由调和的音节产生整齐的诗句。
经过这样的倡导，格律诗成为新诗中的一种体裁。
经过闻一多、徐志摩人的理论提倡和创作实践，逐渐形成了新格律诗的基本特征：押韵，且诗行相对整齐；在这一前提下，可以有多种多样的格律形式。
新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。
它不但提出了“理性节制情感”的美学原则，而且主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。
三、简答1、鲁迅的散文诗《野草》采用了怎样的叙事风格？1919 年鲁迅在发表一组类似《野草》的散文诗时，将其命名为“自言自语”，在仿效者日益增多以后，被人以“独语”称之。
“自言自语”( “独语”)是不需要听者(读者)的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉(包括直觉)、情绪、心理、意识(包括潜意识)，进行更高、更深层次的哲理的思考。
可以说《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的鲁迅哲学。
独语体散文不顾及与倾听者的交流，而只注重自己孤寂的内心世界，通过强化自己内心的孤独感与荒凉感，表达一种个体面对世界的生命体验，也实现一种常有幻想色彩的审美追求。
鲁迅在《野草》中使用“独语体”的目的，类似于尼采的《查拉图斯特拉如是说》，也就是要通过灵魂深处的自我对话，来宣扬和发布那些并不要求读者理解的东西。
这种方式非常类似于基督教的布道，也即虽然是在大庭广众之下来引导信众，但实际上却是灵魂与上帝的直接对话，并不求得信众完全理解。
这种言说方式使作者的思考始终处于一种亢奋激昂、时而清醒时而迷茫的情感状况，既有对人生真义的探寻，也有探索未得之后的失落；既有对无助个人的叹啘，也有对芸芸众生的悲悯。
这种种复杂的思绪与情感，便使《野草》的意义指向暧昧而含混，当然也吸引着读者努力去探寻他的本意。
然而，鲁迅并不求得读者的理解。
相反，他将试图解码《野草》的读者视为毫无意义的“庸众”和“看客”。
当然，这并非对读者的蔑视，更多是鲁迅对本人在当时不被国人所理解的一种悲伤。
2、郭沫若诗歌有怎样的艺术特点？郭沫若的诗歌创作是从重新焕发艺术想象力的基础上开始的，以《女神》为代表的早期诗作建筑在泛神论的哲学思想之上。
他从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想，并将其内容概括为，“泛神便是无神。
一切的自然都是我的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”。
这种将自我材质神化的观念，恰恰符合了五四时期追求精神自由与个性解放的时代观念。
诗人笔下的抒情主人公被赋予了创造与驱使万物的神力，同时又把大自然充分地人化，因而实现了人与宇宙、与自然的和谐统一。
同时，也赋予抒情主人公彻底破坏与大胆创造的崭新形象，对“力”与“动”的崇拜，形成了他壮阔、雄奇的艺术风格。
3、冰心小说具有怎样的语言特点？由于冰心自幼生活在比较优裕的家庭环境里，父母的慈爱，姊弟的亲睦，使她蕴蓄着满心的爱，再加上她的个人经历和所受教育等等因素的影响，她的作品一度把“爱”作为最高理想。
在她的思想中也形成了用“爱”来融化人间苦痛、填补人际沟壑、感化邪恶、拯救社会的观念。
这种被她自己称为“爱的哲学”的思想构成了她人道主义和民主主义思想的内核，并且在其作品中有着强烈的表现。
一般认为，爱母亲、爱儿童、爱自然，是冰心早期作品的三个基本主题，通过对这些她心目中最美、最崇高的景物、境界、感情的描写和歌颂，表现她对现实不满的情结，表达自己的理想和追求。
歌颂和暴露交融在一起，并且暴露往往借歌颂的反衬和折射来加以体现，因此，比较其他作家的作品通过直接描写不合理的现实而提出问题的写法，冰心“五四”时期的“问题小说”具有自己独特的创作风格。
四、结合鲁迅小说《伤逝》具体内容分析妇女解放观鲁迅选择一种极端激进的方式来拯救女性，他将被压迫妇女的悲惨命运真实地呈现在读者面前，对迫害她们的封建主义进行了无情的揭露与鞭挞。
但从不因同情而涂上理想的色彩,而是重在揭示中国女性“不争”的一面，极力倡扬中国女性应有清醒的反抗意识，为她们的解放道路作了深层次的探索。
1、经济独立因为一个社会的根本问题归根到底是经济基础问题以及与此相关的社会制度问题。
如果封建经济基础不改革，封建制度不推翻，个人的自由解放问题是不可能真正实现的，个人的幸福是不可能真正到来的。
妇女要解放，必须要在经济上独立“人必生活着，爱才有所附丽。
”这是涓生的觉悟，也是鲁迅现实主义精神的写照。
爱情是浪漫的，但也是物质的。
在反抗旧家庭的时候，经济问题并不是很突出，但走进婚姻后生存压力使经济问题变得至关重要。
婚后子君的功业仿佛就完全建立在吃饭中——吃了筹钱，筹来吃饭……因此，涓生失业后，他们的爱在经济的压迫下覆灭了。
子君的悲剧告诉人们个性解放并不等同于婚恋自由，妇女要想获得真正意义上解放还必须掌握经济自主权。
鲁迅指给了青年从“个性解放”到“阶级意识的觉醒”这条宽宏的解放道路。
2、有更高的人生目标子君的悲剧尽管是社会、历史的必然，尽管源于涓生的怯弱有自私，更多取决于其思想上痼疾。
“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”等自身难以克服的弱点，妨碍了女性自身对解放的追求。
子君悲剧是囿于自己的狭小天地，把建立家庭作为最终的奋斗目标，没有时时进行自我更新，没有将反封建、反传统的思想继续下去，《伤逝》蕴涵鲁迅深刻的女性主义思想：消除妇女的痛苦在女性自己，解放妇女需要打破的不仅是男性的强权，还有自身精神上的枷锁。