贝聿铭先生在某次访谈中，一如既往地赞扬了立体主义绘画，说它对于现代建筑师们理解“新的空间”，起到了启发、引导和帮助的作用。

贝的这个提法，在他那一辈的建筑师和建筑史学家当中并不是奇谈，基本可以算作共识。

现代建筑的倡导者们，柯布、密斯、格罗庇乌斯，都曾从毕加索、伯累克那里取过经。

现代建筑的早期书写者们，吉迪翁、巴尔、希区柯克、班纳姆、科林.罗，更是愿意直接讨论诸如立体派与建筑。

抽象绘画与建筑。

概言之，书写现代建筑史的人，都曾喜欢用某种“绘画流派”的名头去为建筑设计的形象增光。

绘画与建筑到底有关系吗？或者说，有多大的关系？怎样的关系？这种关系又跟如今的建筑有什么关系？这些问题问出口，往往会冒犯两个阵营里的人：对于通晓艺术史和绘画史的人来说，绘画和建筑的关系，像指腹为婚似地铁证如山。

怎么今天的建筑可以不记挂绘画了？当初得了便宜的时候，怎么不会这么问；但在建筑史中，远离绘画如今倒有着一种别样的心情。

1997年，在一次关于“立体主义与建筑”的年会上，知名的艺术史、建筑史学家波伊斯（Yve-Alain Bois）对于“是否存在着一种立体主义建筑”这么一个问题，回答说，“可能没有。

例如，我在著名的杜尚-维龙设计的…立体主义住宅‟身上，一点立体主义都没看出来。

尽管我对布拉格的建筑知道的不多，我也同样说，所谓布拉格的立体主义建筑也没有一点立体主义”。

讲了类似话的，还有研究柯布的专家凡.穆斯（Stanislaus von Moos）。

Columina问，立体主义跟建筑有关系吗？凡.穆斯即刻回答，吉迪翁的大作中，格罗庇乌斯的包豪斯校舍和毕加索的《阿莱城姑娘》（L‟Arlesienne）的并置如今看来基本不成立。

凡.穆斯曾经是吉迪翁的秘书。

凡.穆斯认为，当年，吉迪翁也不那么肯定是否能够在立体派绘画和包豪斯校舍之间建立起牢固的桥梁来。

但是，这座桥梁还是由吉迪翁建立了。

早在1923年的一篇短文中，吉迪翁就在包豪斯校舍身上看到了“一场从文艺复兴的人本中心论向一种非人类立场的转移”，就像在克利、康定斯基、伊顿等人的画作中所发生的那样：“我们开始面向越来越深刻的、绝对的、精确的假设，就是所有的有机体都有它们自己的意义——特别是在突出的浪漫主义时期。

那些树、那些草场和土地，都变成了类似人脸的可以解读的东西！立体主义试图走向下面的一步。

它试图为我们开启无机和无定形性的世界。

立体主义的绘画常常就像是透过一面显微镜看到的细胞纤维。

包豪斯的努力就是要关注材料的秘密，打开那个无形世界的藏匿的生命。

死亡的事物获得了面相和生命力。

事物内部绝对的生命节奏被唤醒”。

最早被吉迪翁推崇的是《阿城少女》包豪斯校舍。

通过把毕加索画作和包豪斯校舍并置到一起，吉迪翁把绘画与建筑联系在一起。

甚至，吉迪翁讲述了立体主义到新造型主义（风格派）到包豪斯的构成变化的步骤。

到了1930年代，这一观点在《空间、时间和建筑》中清晰了起来，甚至，还有了一些转变。

无论是毕加索的《阿莱城姑娘》（L‟Arlesienne），还是包豪斯校舍，都对这位建筑史学家失去了新鲜感，它们都不再是绘画和建筑学里的颠峰之作。

颠峰之作换成了毕加索1937年的《格尔尼卡》（Guernica）与柯布西耶的萨沃依别墅（1928－1930）。

柯布自己在设计拉罗歇别墅时，已经记录下“漫步式步道”、pilotis，但是柯布并没有书写下诸如“时间与空间的统一体”这么哲学的话语。

要等到《空间、时间和建筑》，萨沃依才变成了这样一个东西：“这个房子的身体好像已经在各个方向上都被掏空了一般：从上到下，从里到外。

在任何一个点上的断面都会显示着内部空间和外部空间错综复杂地相互穿插。

就像一种…精神的构建体‟（construction spirituelle）。

”毕加索的大作，格尔尼卡。

萨沃依别墅。

萨沃依别墅的内部的确打破了传统意义上房间的概念。

甚至水平层的概念。

专家出来说，萨沃依的任何一个点上的内外穿插，都足够体现出立体派那种多点的时空架构，这很有分量。

以后的建筑史里，不断地有人，譬如像科林.罗等，继续分析着柯布别墅的透明性与立体派绘画的平行性。

这条线索遂变得越来越强势。

我们几乎都没有听到柯布本人站出来否认这一点。

如果我们还记得，柯布年轻时是多么猛烈地和奥占方一起抨击毕加索和伯累克，就会觉得，柯布此时的沉默有点儿“那个”——就是，得了便宜卖乖。

×××××××××××柯布的沉默纵容着人们的想象。

所以，连贝聿铭先生都认为，他的导师们“直接地”从立体派绘画那里得来了“新的时空观”。

晚近的艺术史和建筑史，各自日子都不那么好过，二者的婚姻似乎也不再那么融洽。

可谓时过境迁。

想当年，搞绘画的都是艺术精英，作为精英，就意味着在哲学上、实践上、技能上，全面起到了带头作用。

建筑，从温克尔曼开始，都被划到了二等艺术的行列里去了。

那建筑师们在看待架上绘画的大师们时，自然有着景仰的味道。

故而，当年的建筑师们向绘画学习，并不是件丢粪的事情。

画家们也比较当仁不让，以为在绘画领域能够成功的话，就可以在建筑中同样复制。

如此一来，杜斯伯格等诸位画家染指建筑创作并不稀奇。

20世纪的后半程里，绘画和建筑都发生了改头革面的巨变。

如今，也只有中国的某些画家敢于去玩建筑的票。

原因之一是他们可以挂靠——而在很多西方国家，挂靠是犯法的（当年斯卡帕就给自己带来了几十年的官司），也在侵犯建筑师行会的利益，故而不再可能；二来，中国建筑正处在技术的低端阶段，建筑师的那点儿技术含量，常被大画家所忽略（比如画家范曾先生就敢于把自己的画院设计成为“画卷”）。

如果建筑师敢于跟画家在拼效果图，更是一败涂地。

所以，画家在现阶段的中国可以玩建筑的票，也算情有可原。

但在欧美社会里，建筑的技术性、产业化，都让绘画跟建筑的关系渐行渐远。

此外，绘画领域内部发生的变化，也在让建筑感到了惧怕和隔阂。

这就是现代艺术的不断波普化、概念化以及“现成品”（ready-made object）化。

从杜尚的自行车轮子、马桶，到沃霍尔的“梦露”印刷品，当代艺术自己解构着自己的精英地位，这还不算，“当代艺术”甚至勇敢地解构着自己历来被普通人景仰的技术和技巧。

例如，20年前，有观众看了Newmann巨幅抽象画作，曾打电话给加拿大美术馆，说，你们那幅要价几百万的三条颜色的画，我也可以在自己家的后院画，而且，你们给5万就行。

这话语间透露出来的，是普通民众对于艺术创造的不屑。

真的，艺术原本的神秘感、高高在上的人气，近50年来消耗殆尽。

在这种情况下，连建筑史的撰写者们也都不太愿意把建筑的发展和绘画连在一起。

够势力眼的。

×××××××难道就这么完了？难道两夫妻离了婚，就连朋友都做不得了吗？或许未必。

昨天，读了Elizabeth Shotton的一则短文《材料的不精确性》，讲的还就是柯布的绘画与柯布的建筑。

这里，她不再寻求柯布建筑形象在其绘画作品中的源头（这个，凡.穆斯曾经做过），而是肌理和触觉的关系。

她在比较了柯布20年代早期和30年代、40年代的画作之后，请我们注意，柯布30年代、40年代之后的画作已经开始讲究“笔触”：“在1930年代、1940年代，柯布的建筑有限，但是它们证实着柯布某些在绘画领域中的实验。

那些绘画实验，影响到了柯布的小房子们以及他同期文章的观点。

他在这一时期之后，第一个大项目就是马塞公寓。

原本，这个项目被规划成为钢结构，最终是混凝土结构，曾被评为施工质量粗糙。

在回答批判家们对于脱模之后混凝土墙面如此粗糙的质疑时，柯布捍卫了墙面不规则和规则质感之间对比的美：…我决定通过对比制造美。

我想寻找在冷酷和精致之间、在乏味和强度之间、在精确和偶然之间建立起互动和互补。

我想让人们思考、反思，或许如Dubuffet所做的那样，让人们的想象力能够更加活跃地发挥作用‟。

柯布对于这种不精确的品质的生动展示，在此之前，是在绘画上做了很有说服力的实验的。

比如早在1940年代早期的Cirque Horizontal (1942), Divinite Baroque (1943)。

它们都是笔触特别粗糙的试验品画作，很有趣，柯布也开始尝试了一种类似于Dubuffet作品的那种肌理和线条的并置”。

柯布20年代号称“纯粹主义”时的画作；追求重叠的日常景物与机器的精度。

柯布50年代的画作，笔触越来越重要。

Shotton的研究指出，柯布在绘画当中的画风之变，直接转化成为了马赛等建筑中他对混凝土表面肌理的处置方法：建筑理论家们后来管这种方法叫做“粗野主义”。

的确，我们在柯布20年代早期的小房子身上，比如拉罗歇别墅，看到的是柯布所倡导的体现机器文明的精确性的白色覆层和粉刷。

表面光滑到洁白无暇。

这就像在电脑还没有出现的时代里，建筑师和画家们却已经在线条和画作中用均匀的平涂来期盼一种工业感一样。

然而，到了马赛公寓，柯布开始表现建筑的施工过程——通过施工的偶然性来表现水泥的特性。

这跟20年代的他那些建筑和平静的甜美画作已经发生了告别和蜕变。

这一蜕变，到了拉图雷特修道院的施工中，抵达了一个高潮。

小礼拜堂身上那些突出出来的不规则水泥构件，还有一道道墙面身上的模板痕迹，都凸现着施工的偶然性。

过程、痕迹、手与匠作。

柯布不再掩盖和讨厌它们，而是把它们带到了前台。

把结构中的预应力带到了前台。

拉图雷特修道院的墙体。

【在拉图雷特的墙体上，这里或那里，我们都可以看到柯布当年把施加预应力的钢筋端头全都留在了墙体的外部。

这就等于在一件织品身上故意留下了制作过程中的那些线头，用以强调过程、手工和不完整性。

在马赛公寓的施工构成中，用于浇筑阳台隔墙的模板因为意外发生了变形，结果二楼的隔墙浇出来之后，都不平整。

柯布在监工时，看到了这一错误和失误。

他没有让工人把水泥墙敲掉，反而规定工人继续使用变形的模板。

结果，马赛公寓的上下，隔墙的平整度并不相同。

柯布，等于将一次事故，转化成为一种设计。

消解了设计的完美性。

然而，如学者们所指出的那样，柯布的晚期作品并不是什么对于早期作品的告别。

柯布对于材料的关注，并不是节点、交接、结构这样层次的兴趣。

他的核心，仍然是墙体表面的效果。

只不过，晚期柯布对于墙体的要求，开始从平滑、机器感，走向了手工的迷恋。

而这一时期里，法国诸多的抽象派画家们也在关注着类似的事情：比如，画面的笔触，黒色的表现力，光感，抽象。

】Shotton指出，这是柯布在其绘画中的一系列实验，首先展开了对于笔触的直接揣摩，才日后领向了一种强调表面肌理的建筑。

如果这么看，绘画v.s建筑，起码在个体建筑师的自觉创作中，并不像史学家们如今所普遍描述的那么遥远。

只不过，这一联系和练习，并不局限在概念和哲学的层面，而是领向了建筑师和匠人们的身体。