诗情画意流传千古——浅评顾恺之《洛神赋图》【内容摘要】《洛神赋图》根据曹植著名诗作《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。

流传千古，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。

全卷分为三个部分，以浪漫主义手法，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。

人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。

笔者主要讲述了《洛神赋图》的创作背影，以及它的来源，进而对其内容、构图、用色、笔法、意境进行分析，且采用人类学的方法对现有的材料、图画、评价等各个方面进行了浅研，得出自己的浅微的认识。

顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作,流传千古。

【关键词】顾恺之\《洛神赋图》\诗情画意\气韵\流传一、引言魏晋南北朝为中国绘画史初创时期，在中国艺术史上有着举足轻重的地位。

在这个时期，涌现出大批名画名家，其中最为著名的当属传世名家顾恺之以及史传名作《洛神赋图》。

这幅画开启绘画进程一个时代,为后世提供了宝贵的借鉴作用。

谈及顾恺之，他是有历史记载和文献可靠的历史上的东晋著名画家，约生于344年，卒于405年字长康，江苏无锡人，尤以人物画见长。

在约364年，顾恺之在南京为石棺寺画维摩诘像，从此引起轰动，开启了走向大师之路的开端。

顾恺之是一个多才多艺的奇人，工诗赋，善书法，被时人称为“才绝、画绝、痴绝”，但在众多才艺中，他的画作是最为成功的。

其画风格独特，被称为“顾家样”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”，线条流畅，谓之“春蚕吐丝”。

在画艺方面，著众多画论，且影响深远。

《画论》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三本绘画理论书籍都是其画作中的精品。

在画论中，提出“以形写神”、“尽在阿堵中”的传神理论。

顾恺之学画师从卫协，最善于图画人物，东晋的大名士谢安曾评价顾恺之的人物画，用“前无古人”这四个字来表达对其人物画的推崇。

后人评论其画：意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。

南朝宋陆探微、梁张僧繇，以及顾恺之并称“六朝三杰”，在当时，影响甚大。

三杰之间各有差异，而“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。

顾恺之和陆探微合称“顾陆”，称为“密体”画派，区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。

“疏体和密体”也成为后世人物画最为重要的两种类。

由作者谈及作品，《洛神赋图》是采用连续图画形式画作而成的长卷。

且通过反复出现曹植和洛神宓妃的形象为依托，描绘出他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。

有关《洛神赋图》的研究，无论是文献还是论著已经出现了很多，在很多方面，对《洛神赋图》进行了详细而又具体的研究，在这里，就不一一论述。

“诗情画意”一直以来是对《洛神赋图》的最完美的评价，在这篇文章，笔者不但要在其画面的安排和人物的感情方面进行分析，除此之外，还要在其色和笔法两方面对其进行阐述与分析。

三、《洛神赋图》画面安排——缓缓走开的梦境纵观整个《洛神赋图》，整个画面不单单地铺陈赋意，而是把思想融汇于画作之中，原有的原创艺术进行再一次艺术重生创造，成就了独立的艺术画卷，给人以诗画结合的微妙想象境界，让人以充分地浮想于画作之中。

优秀的画作必定会给后世以很大的深远影响，带给后人珍贵的历史资料，以及无法复制的艺术智慧。

《洛神赋图》是人物画中的代表之作，对人物的刻画入木三分。

陆机在其著作《文赋》对其描述为“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，又在另一论画作品《士衡论画》中，把“存行莫善于画”这句话评价于《洛神赋图》。

无论在哪一个角度对其评价，《洛神赋图》都不失为难的之精品。

整个画面，分为三个部分，用曲折细致而又层次分明的画面把曹植与洛神的浪漫爱情故事升华于纸张中。

由开端而看，画卷第一场景，把人带进一种优美意境。

一带松岗，高柳临风，时“月既西倾，车殆马烦”，于是驾车者解下马鞍缰绳，放马喂食于蘅皋芝田。

曹植一行人待到洛水之滨，惊看洛神出现，这与《洛神赋》中对洛神的描写相互映照，与洛神的“其行也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣翟秋菊，华茂春秋松……远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而查之，灼若芙渠出绿波”之美有异曲同工之效。

由诗及画卷，更加形象地把洛神的美丽跃然于纸上，给人“忽睹一丽人，云髻峨峨，雅裾飘飘，手持莲瓣状羽扇，诗风回翔于碧波之间的情景。

在洛神的周围，则冈峦静穆，流水潺缓，山间有高松，秋菊之类，水际亭亭净植，芙蓉盛开。

左上方远山依约，一轮旭日轮初生；右方上空云空澄彻，有双燕展翅，一条飞龙昂首腾起。

第一境界的绘画宛若隐现于纸上，把人带进一种若隐若现的境界。

由画面缓缓展开，顾恺之将我们带入第二场景，即陈情之卷。

此画卷描述了曹植像心爱女人表达爱慕之情，洛神十分感动的场景。

此场景画卷与上一场景形成鲜明对比，由一泻千里的气势转换为悠扬欢唱的委婉。

云天风神屏翳在挥舞收风，水际之中，水神川后低腰在静波，右边为鸣鼓水神冯夷，左边为翩飞清歌女娲。

进而观之，观之青鸟离枝，洛神含情辞去，江流又转，洛神坐于六神齐驾云车而走，进而进入高潮之泉，把画面推向情感的高峰。

真情实意在画面上犹如跳动的文字，每一个人物的感情都表现地淋漓尽致。

再一次峰会直下，进入偕逝画面，给人一种哀婉进入欢乐的场景.画面中的洛神并没有远逝别去，重归于洛神身边，一同乘车而去，喜结良缘，一段一段人神爱恋以完美告终。

这种不同于原创的画面处理，让整体画面增添了喜悦之美。

在《洛神赋图》中，顾恺之不仅仅还原原创的真实之感，还把自己的个人感情融汇于这个画作中，代表了他个人的美好憧憬，他把自己内心的愿望完美地表现出来，把浪漫的感情通过画卷展现出来。

顾恺之为传世名家，绘画讲求”以形写神，传神写照“的艺术思想，此点在《洛神赋图》中的人物造型上完美体现。

细观整个画面，每一个人物都有自己各自的表情和特点。

洛神飘逸飞动、曹植的雍容深沉，甚至于各侍臣的器宇轩昂和资质不凡都详细描画。

在细节描画上亦详尽其致，如洛神手握一柄红羽团扇，飘忽所至，细节刻画十分到位，极富诗情妙笔。

山水景物描绘亦十分生动，亦富空间美。

把人物与景物完美地结合在一起。

无论人物、山水，其造型都具有传神特色。

在其中,“人大于山”的特点体现在画面中，体现了早期山水画早期特点，极具古意。

观之，在整个画面中，每一个景物都充满着感情，可谓“景语结情语”，带给人一种梦境幽远的感觉，置身其中，仿佛犹如诗境一般。

四、画作色彩妙用的分析谈及色彩，《洛神赋图》极体现了早期用色特点，有极富典雅之感。

山峦平岗，空穴无皴，仅以石绿颜色；脚岸泥金，或施赭石；高柳腐熟，勾以夹叶，再添深绿；松树唯勾干，无鳞，叶则如扇，散勾格针状。

总体色彩与画面相互映衬，体现完美之感，色彩总体给人以雅丽之感。

五、笔法的微谈关于用笔，《洛神赋图》更是有其独居的特色，树木的勾勒还是人物的线描都具有不可替代的作用。

顾恺之的线描被称为游丝描，若春蚕吐丝，或“春云浮空，流水行地，皆出自然。

在《洛神赋图1》中，神女飘带，洛水湍流，云空朝霞，空勾山峰，用线灵动，协奏出一种飞动之美。

用笔犹如乐中和弦，明洁华赡。

水纹描写十分生动，运用不同水波法，体现汹涌之势；人物刻画，用笔犹如春蚕吐丝，极为传神。

山水用笔，较为粗犷，给人一种气势之感。

笔法精炼是对画面用笔的综述。

中国民族的艺术无论是书、画、刻、雕、塑均强调以鲜明流畅的线条著称于世，此图突出表现了顾恺之“其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”的特点。

“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失；细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者”，意境神情，形象塑造继承了汉文化的传统，技法上有所提高。

《洛神赋图》中大抵皆以圆弧形的匀称的中锋线条，笔心在点划中行，作为线条构成表形达意的特殊方式。

这种简捷、自由的造型语言在视觉功能上给人以一种清晰明快之感。

画面上的节奏和旋律的变化，主要在於这种连绵相属的线条。

线条伴随着观赏者视觉感官而存在，体现着画家对客观物象形质的概括和抽象。

黄宾虹讲：“春蚕吐丝此即书家担夫争道法，言其一丝不乱，非谓细若毫发，玩一吐字。

”用笔方式极为统一，而山石、树木、云水尤见寓现实性于图案意味的造型手法之中，作者对于客观物象的认识和表现，还不能以多种用笔去表现出不同物象的质感、动感和情感。

如衣袖飘带一部分，变换一下位置，也等于山、水、云、树的一隅，用笔方式全然一样，都所谓“似游丝而无笔锋顿跌，大抵精古而拙”，形象不一，用笔相同。

山亿树木．云山明显带有人物画技巧。

但顾恺之行云流水、春盈吐丝般的线条所构成的审美形式独特之处，显示了魏晋时代中西从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范，以骨法为基质，以线条为形态。

此图主要成就在艺术构想和人物形象创造力山水形象创造方面，山水形象创造虽还处于：“群峰之势，若细饰犀栉，或水小容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”的阶段。

但古拙装饰性的表现，也有相当造诣，体现出江南画派的一种风致，在探索和寻找山水形式语言上对后世具有很大的启迪。

六、树木和人物的造型分析造型在绘画中是十分重要的，它关系到一个绘画的成功，特别是人物画，必须对人物的造型进行独到的分析与研究。

《洛神赋图》这一幅传世之作在造型方面可谓空前独特，开始了人物画造型方面的一种开端，密体的造型种类影响了后世的人物画创作。

一、勾叶柳，疏密相间共21棵，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其他景物形成紧松自然衔接和变化。

勾叶柳形态有高低、偃仰、向背之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇肠之意。

圆弧结顶，在勾柳丝基础上双勾树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳丝内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致。

这种工笔勾柳法对后世多有启示。

二、蒲扇形树木，造型又似灵芝，《石渠随笔》谓：“其树木皆如孔雀扇形。

”从树叶的组织规律看，似是以银杏一类为构成图案化形态依据的，有一种稚拙的意趣。

蒲扇树从图卷右边起首到结尾，近坡远岸遥向顾盼，大的、小的、高的、低的，审时度势，错落变化，好像乐章强弱不同的节奏，结密郁塞处与山峦为伍，疏落空松处以开合为用，图案化的造型，显示了画家的想象、联想和天真烂漫的创造情意，空间意识全然摆脱，一般自然理性法则的制约。

造型的“情”和“势”，如水起伏、云之波涌，“巧以饰拙，工以致精"，自身的审美效应完全展示。

此图人物刻划已趋工能。

山法相对讲不及树木，云水画法来得成熟，仅是以象征性的匡廓提示峰，峦(、坡石等形象，当然更谈不上土石之别。

它虽不是现实性的描绘方式，但形象上却能使人意会。

明詹景凤称“其山石勾成圈围，内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四、五、六笔同”，因而有认为这张画中的山法是作者有意这样画的，这倒也未必。