浅析中国情景喜剧的发展过程以 2010 年为界，中国情景喜剧不仅经历了时间上的延伸，而且出现了电视情景喜剧和网络情景喜剧并存的重大转变。
真正理解中国情景喜剧的发展路径，必须跳出国内研究聚焦电视情景喜剧的局限，即主要谈论从《我爱我家》到《爱情公寓》一段历程，或稍稍从时间性上补充论及《废柴兄弟》等作品的模式，应该充分关注到2010 年以后的网络情景喜剧与之前电视情景喜剧有了重大区别。
因此，必须从跨媒介视野的角度才能看到情景喜剧在中国发展的完整路径，才能更深层次地揭示中国情景喜剧发展中的根本问题，即作为舶来艺术样式，情景喜剧如何实现持续本土化。
一、电视情景喜剧的高峰与尴尬1.《我爱我家》：早熟而孤独的高峰 20 世纪 90 年代初期，从美国留学回来的英达为中国引入了“情景喜剧”这一艺术样式。
尽管完全是舶来品，英达导演的中国第一部情景喜剧《我爱我家》却取得巨大成功，这背后既有能被复制的原因也有难被复制的原因。
前者使《我爱我家》深刻影响了中国情景喜剧的发展，后者则让《我爱我家》成为中国情景喜剧发展史上早熟却孤独的高峰。
《我爱我家》将美国由街头歌舞表演发端的情景喜剧形式与中国自身的相声和小品艺术结合，开创了情景喜剧的中国本土化模式，这也是《我爱我家》诸多成功原因中一直被后来者复制的根本一条。
《我爱我家》的核心创作团队中有梁左和王朔两人。
梁左是难得的语言大师，贡献了许多优秀的相声作品，其创作一贯将荒诞情形或巧合奇遇与生活场景巧妙结合，形成新颖的喜剧情景，相声《虎口遐想》《电梯奇遇》是其中的典型代表。
情景喜剧更长的叙事篇幅无疑给了梁左更大和更自由的施展空间，《我爱我家》中《电视采访》一集就是相声《虎口遐想》的放大。
从误落虎前的青年到误被当作救人英雄的“贾志新” ，两者都发挥了一段极为相似的自我想象：“就在这万分危急的时刻，我脑海中刷刷刷刷刷刷闪出了很多英雄人物(带比划 )我想起了董存瑞炸碉堡，就像冬天里的一把火” (《电视采访》 )“老虎一瞪我，我脑子里‘噌’地一下，出现了许多英雄人物 ! 我一想咱们不能给青年人丢脸 ! 过去你们看戏，《武松打虎》好不好 ?”(《虎口遐想》 ) 梁左还成功地将相声艺术中“损”和“贫”的语言特点移植到了情景喜剧中，不少作品中都有类似相声“捧哏”与“逗哏”间的语言交锋痕迹，因此与美国情景喜剧相比，中国情景喜剧语言的密度、长度和对于对话的倚赖程度明显更高。
可以说，中国的情景喜剧是可以完全靠“听”的艺术。
另一方面，《我爱我家》的孤独在于其许多天时地利人和的特殊机遇很难被复制。
首先是“人和”，《我爱我家》作为梁左厚积薄发的情景喜剧处女秀没有办法复制，甚至梁左本人也难自我超越。
其次是“天时”与“地利”，《我爱我家》第一次将意识形态话语、大众文化话语和日常生活话语杂交起来。
由于之前革命话语、“文革”话语、政治话语等意识形态话语已经构筑了稳定和深厚的集体无意识，突然与异质的大众文化话语及日常生活话语结合，自然引发喜剧感受前所未有的共振。
2.主流化和主旋律化的成功实践进入 21 世纪，中国情景喜剧很快收获了两部重要作品——《炊事班的故事》和《家有儿女》。
它们之所以成为老少皆宜的作品，根本原因在于将情景喜剧的本土化进程进一步引向深处。
这两部作品致敬了礼乐诗教传统，在创作思路上都采用了“由乱而治”的方式，即从问题和矛盾开始，以矛盾完美解决结束，正确的价值观赢得了共识。
“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。
”翻阅我国艺术发展史，能够跻身主流且具有更高社会地位的艺术形式都能够直接或间接地“载道”和“言志”。
《炊事班的故事》展现了某炊事班里发生的故事，将严肃的军队题材引入情景喜剧，不仅丰富了情景喜剧的表现范围，更重要的是让情景喜剧能够真正对国家和社会问题思考发言，从而大大提升了情景喜剧的价值和地位。
《家有儿女》表现一个再婚家庭里父母与三个儿女的故事，延用了《我爱我家》之后情景喜剧惯用的家庭题材，但是《家有儿女》的特别之处在于贯穿了事关青少年成长的家庭教育问题，社会价值和社会广延度均拔高一筹。
此外，《家有儿女》重申了温暖家庭的核心价值，这在以往家庭题材作品中或多或少被忽略。
《家有儿女》中的父母都有体面的工作，与以往作品中下岗工人、小职员及待业青年的市井群像大为不同，不是依靠人物种种可爱的缺点——诸如虚荣、抠门、圆滑、外强中干来制造笑果，而是在父母与儿女的巧妙“过招”中，孩子的活泼独立、父母的机智开明让受众真正体会到其乐融融的家庭和谐文化精髓。
3.电视情景喜剧的发展困境及其原因尽管有《我爱我家》高峰在前，同时不乏《炊事班的故事》《家有儿女》等优秀后来者，但是与美国情景喜剧相比，中国电视情景喜剧的创作题材和创作人员一直非常匮乏，整体影响力非常有限。
这其中有三点原因：一是国人的性格和喜剧意识。
中国人相对含蓄的民族性格直接影响对喜剧的接受程度和价值判断。
对普通观众而言，与其接受以喜剧作为根本动机的情景喜剧，不如接受带有喜剧色彩的传统电视剧。
同时，受温柔敦厚的儒家诗风主导，占统治地位的传统精英文化尤为贬抑喜剧，士大夫仅将喜剧作为唱和助兴、逸情遣怀的末技，具有明显的私人性，中国喜剧精神只在民间相对活跃。
二是喜剧模式限制了情景喜剧发展的多样性。
相声传统让中国情景喜剧严重依赖对话长度和密度，与美国情景喜剧往往小故事、多线索的灵活叙事模式不同，中国电视情景喜剧绝大部分采用电视喜剧小品的故事模式——全阵容贯线叙事，即所有角色共同演绎一个完整故事。
三是喜剧接受的地域问题。
喜剧的发生离不开文化默契，一个地域长期形成的语言习惯、生活方式及思维模式只有浸染其中的人才能深刻理解并发出会心一笑，因此电视情景喜剧南北水土不服的现象极为普遍。
《我爱我家》《东北一家人》《闲人马大姐》北热南冷，《外地媳妇本地郎》及《老娘舅》主要受广东和上海本地观众追捧。
二、电视情景喜剧的突围与过渡1.电视情景喜剧的艰难突围不少情景喜剧的研究者都发现， 2006 年的《武林外传》与之前的电视情景喜剧有了根本的不同，如果以跨媒介视野，结合《武林外传》和之后的《爱情公寓》来共同审视，不难发现这两部既在电视又在网络上播出的作品是中国情景喜剧从电视时代到网络时代的重要过渡，在受众群、喜剧手段、文化内涵等方面发生了深刻的变化。
和以往情景喜剧的受众年龄分布相对平均不同，《武林外传》和《爱情公寓》的受众群主要在 30 岁以下，两部作品的编剧当时都不到 30 岁，因此这两部情景喜剧传播者和受众群高度一致，是同龄人之间的对话，具有强烈的代际闭合性。
《武林外传》和《爱情公寓》的喜剧手段正是迎合了这个受众群的独特代际特征。
从题材上看，《武林外传》将情景喜剧发展到古装范畴，角色穿着古装演绎现代生活，这恰是为年轻受众群熟悉和热衷的戏仿混搭审美。
《爱情公寓》打破了传统情景喜剧 25 分钟的时长限制，尝试将青春偶像剧与情景喜剧结合，与受众群有强烈的题材共鸣。
在故事方式上，《武林外传》具有显著的“拼贴”标签，和电视情景喜剧往往看重情节线精心设计不同，《武林外传》最能吸引受众的是将各种流行文化元素硬植入古装的情境，复活了受众对无厘头文化的记忆。
《爱情公寓》以喜剧的方式展现青年人群的世界观和行为方式，放弃了血缘家庭的框架设定，转而塑造以同居好友为对象的类家庭叙事，与年轻受众群有着强烈的价值共鸣。
《爱情公寓》还彻底放弃了情景喜剧一直使用的全阵容贯线叙事，直接模仿美国情景喜剧，采用小故事多线索模式。
在语言方式上，《武林外传》和网络流行的语言方式同步，即热衷于文字游戏本身。
如将古文与白话文混搭成“子曾经曰过”，将方言书面化成“额滴个神”，将语言按文气而非逻辑重新串联等。
与受众群及喜剧方式变化三位一体的是《武林外传》和《爱情公寓》所征用的文化内涵发生了根本变化。
自20世纪90年代中后期《大话西游》引发青少年语言和思维革命以后，解构经典和戏仿拼贴成为青少年认同的文化方式，电子游戏、日本动漫及《快乐大本营》等娱乐节目引发青少年某种文化消费习惯的形成。
进入 21 世纪，互联网逐渐在中国普及，青少年不仅是首批触网的人群之一，更是最活跃的人群之一，网络文化与青少年文化具有高度共生关系，具有强烈代际闭合效应的《武林外传》和《爱情公寓》恰恰对网络文化的依赖性很高。
2.电视喜剧栏目的群体造势情景喜剧的研究者往往囿于领域的限定，忽略对一个影响情景喜剧发展的重要交叉领域的关注，即电视栏目喜剧。
2006 年，辽宁卫视制作了电视喜剧栏目《刘老根大舞台》，2009 年黑龙江卫视制作了《本山快乐营》，2014 年电视喜剧栏目迎来井喷，接连出现《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜乐街》《跨界喜剧王》等。
电视喜剧栏目以群体姿态亮相对情景喜剧的发展具有深远的影响。
首先，电视喜剧栏目彰显了中国喜剧形式的集体力量，扩大了受众对喜剧本身的认知度和认可度。
《刘老根大舞台》《本山快乐营》以栏目系列剧的形式衍生自电视剧《刘老根》和《乡村爱情》，以《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》为代表的栏目则以真人秀为基础，是电视小品、相声、情景短剧的综合展示和竞赛平台。
其次，电视喜剧栏目群的出现促成喜剧创作与表演常态化，孕育了新一代喜剧人和喜剧受众。
围绕电视喜剧栏目群，出现了崔志佳、宋小宝、修睿、肖旭、乔杉、贾玲、岳云鹏等为代表的众多喜剧人，他们与成长于剧场喜剧舞台的开心麻花等团队会师，成为广受年轻受众喜爱的新一代喜剧人。
他们具有强烈的跨媒介生存性，同时活跃在剧场、电视、电影和网络之上，为情景喜剧的发展积累了人才和受众资源。
再次，综观电视喜剧栏目的兴起和发展，地方卫视是绝对主力。
其更容易找到媒介突破的动力和方位感，从而进行媒介超越的尝试。
因此，与传统电视小品和电视情景喜剧相比，这些栏目在主题选择、内容组织、价值传达、表现方式等方面都更自由和丰富，也更贴近年轻受众的审美场域，为情景喜剧的发展积累了创作经验。
三、网络情景喜剧的特色和优势经过《武林外传》《爱情公寓》的热播和电视喜剧栏目的突围和过渡，网络情景喜剧随着《万万没想到》等拉开了序幕。
传统情景喜剧中最常见的血缘家庭故事消失了，而以个人或同居好友为表现主体的时装或古装剧成为主要类型，全阵容贯线叙事也被抛弃。
电视情景喜剧过渡期所形成的传播者 (创作者和表演者 ) 与受众的代际统一在网络情景喜剧中得到了更大的强化。
1.网络情景喜剧的核心特征网络情景喜剧以一种自信与自嘲复杂统一的审美观为核心特征，是心理预期与社会现实高落差在价值心态上的直接投射，在青年受众中广泛流行，正所谓“我们用笑自卫，缓和自卑或危险的痛苦感” 。
在网络情景喜剧中主要表现为“前倨后怂”的情节设定以及揭私的癖好。
在传统电视情景喜剧中，情节走向大多“由乱而治”，而网络情景喜剧则相反，往往以光鲜的伪饰(高富帅、白富美)开场，以囧态结尾。