作为伍迪〃艾伦的最新一部片子，《蓝色茉莉》在颁奖季大热。
女主角凯特〃布兰切特完美演绎了什么叫女神和女神经病的反差。
顺时，她是光彩照人的名媛女神；逆时，她便是一触即发的女神经病，虚伪又崩溃。
这个混迹于上流社会的名媛，养尊处优，周身名牌。
如果一直这么生活下去，她就是范儿十足的女王。
可惜生活不答应。
她极度依赖丈夫，说话三句不离Hal，平日生活不过聚会消遣，却谈不上寄托。
构建她生活金碧辉煌的，是她丈夫。
离开Hal，她什么都不是，空有躯壳。
所以，当别人告知她，她的丈夫和外面很多女人都有纠葛时，她开始崩溃。
神游，自言自语，风范尽失。
丈夫那头，她崩溃、叫喊、浑身上下都做不到整齐，像个疯子。
悲剧没有停止，她报警抓了丈夫，导致丈夫最后狱中自杀。
儿子叫她别再去找她。
她依旧神神叨叨，带着全身名牌去找曼哈顿并不上流的妹妹，带着不屑与嫌弃。
她意识到自己学识和能力不够，边打工边报班学习技能，同时带着妹妹扩展圈子参加聚会，这次她遇见了一个更白马的王子，大家以为命运要拐弯了，前戏只是小玩笑。
可惜命运也不答应。
正当她的日子欣欣向荣一片大好前景的时候，谎言被拆穿，白马王子离去，生活继续下沉。
这部片子的对比很明显，往昔交叉剪辑，讽刺意味甚浓。
对富人嘲讽，也对不独立的女性嘲讽。
昔日奢华繁荣不再，居安不思危落下的祸根依旧打压着她的生活。
曾经日子多光辉，目中无人、不可一世。
命运悲剧，不如说是性格悲剧。
跟她形成强烈对比的是性格迥异的妹妹。
与她的颐指气使相比，妹妹显得更随遇而安。
她离婚她自强，她享受恋爱而没有太多阶级观。
即使一时迷失发现别人更有激情，但之后会回头发现男友才是真爱，不管姐姐如何。
尽管如此，凯特〃布兰切特的角色可恨却并不可怜，一副至死还是”我比你们高级”的虚妄支撑着她，伍迪〃艾伦对人性的洞察深邃至此，让人看了灰心。
港片的阴面吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。
香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。
具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。
商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。
崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。
商业片的目的，就是让人自信地活下去。
八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。
但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。
全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。
而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。
巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。
几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。
按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。
但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。
我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。
因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。
港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。
香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。
日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。
日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。
而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。
中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。
地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。
香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。
如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。
好莱坞剧作好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。
尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。
大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。
《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。
越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。
以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴，编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。
那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。
但影片一开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。
”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。
老百姓会被他拖累死的！好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。
刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。
反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。
《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。
而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。
如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。
张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。
结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。
我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。
好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。
而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。
以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。
稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。
不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。
《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。
此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。
西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。
性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。
剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。
但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。
中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。
在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。
我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。
有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。
所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。
”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。
”我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。
好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。
我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。
西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。
香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。
看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。
香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。