中国电影商业化的进程
电影作为一种艺术的同时也是一种商品，它通过流通渠道，以一定的票房价值来换取观众的参与，从而体现自己作为艺术的本性。

电影的商业性是与生俱来的自身特性，是电影的本体属性之一。

建国以来，我国的电影业被安置在计划经济体制的同意管理下，是电影的投资、制作、发行与放映都被一并纳入国家体制，形成了一个庞大的国家统一机构。

制片、发行、放映被分割成各自独立的单位，产品则由国家统购包销；电影制片厂是国家事业单位，整个电影体制是行政化合非市场化的。

这种一包到底的经营方式使电影业在形式上完全失去了灵活性，投资于盈利跟电影创作者严重脱节，制片方只是为了拍电影而拍电影，基本无须烤炉影片是否受观众的欢迎。

与此同时，中国特定的政治环境也极大的限制了影片的内容。

“十七年”中文艺“为无产阶级政治服务、为工农兵服务”的统一标准，令电影背负上了沉重的意识形态包袱。

由于畸形的强化了宣传教育工具的功能，而娱乐、审美功能却因被忽略而日渐萎缩，又有统购包销的计划性电影体制为其正常运营提供绝对的保障，因此，电影的商业性特质越来越模糊以致于几乎被完全遮蔽。

应该说，建国后的前三十年的中国电影体制、电影观念和创作方式基本是非商业化的。

“文革”结束以后，伴随着改革开放浪潮的兴起，崭新的现代化进程开始了。

改革开放带来了市场商品经济的有序推进，也由此引发了大众文化的发展以及大众文化消费群体的渐成规模。

中国电影商业化是大众文化转型过程中不可缺少的重要组成部分。

所谓新时期中国电影“商业化”是指1979年以来中国电影在整个社会现代化背景下的一种转型趋向，在电影体制方面表现为逐步向市场经济体制过渡，在电影观念和电影创作方面表现为逐步被想也电影的成规所渗透，娱乐片逐渐成为电影生产的主体。

纵观中国新时期电影商业化的进程，大致上可以分为以下几个阶段：
1979年-1984年事第一时期。

1980年前后，《白莲花》《红牡丹》和《神秘的大佛》问世，1984年《武当》《武林志》等武打片相继上映。

这些影片的出现显示着在整个社会政治。

经济转型的背景下萌生的一种新的电影文化要求，即开启了新时期中国电影商业化进程的大门。

但是由于在国家垄断、统购包销的旧电影工业体制下，这种不过强调电影商业化属性的影片既没有获得电影体制的大力扶持，又缺乏相应的电影理论准备，因此力量和影响都过于弱小，远远不足以解构当时的电影文化体系。

但是，其实出现的观众主体的欢迎，已经预示了一种新的电影文化转型的到来。

1984年—1989年事第二时期。

1984年城市经济体制改革和电影企业化的举措使新时期的中国电影在体制、观念和创作都发生了商业化的转变。

随着一体化的电影文化体系在商业化浪潮冲击下的瓦解，主旋律、商业娱乐片和艺术片三足鼎立的电影文化格局开始形成。

但是，由于中国长期以来形成的传统观念和习惯，虽然商业片已逐步成为电影生产的主体之一，理论界却非但没有给于应有的肯定和赞扬，反而以冷落蔑视的态度处之，甚至是横加讽刺和嘲笑。

这不但是因为当时社会主流意识形态中市场经济的观念并未十分明确，人们对商业文化有着明显的抵触情绪，也是因为当时的商业片本身质量也存在着良莠不齐的现象，并且它们所造成世俗神话大多数不仅疏离了主流话语，也疏离了社会转型期间观众的日常生活和社会经验。

总的来说，电影体制改革裹足不前，山野电影自身在观念、体制、创作诸多方面的不成熟，都阻碍了商业电影创作的迅猛发展。

1989年——1993年是第三时期。

这一时期由于制片厂资金短缺，海外以港台资金大量涌入中国为主，合拍片成为电影制片业的重要组成部分。

同时大陆的民间资本进入了制片业，社会集资也呈上升趋势。

这种制片格局的转变，势必形成资本对利润的追逐，进而推动电影商业化的进程。

于是出现了中国电影在坚守意识形态原则的同时，开始自觉的借用商业电影策略，同时一些商业电影业开始有意识地向主流意识形态靠拢。

《龙年警官》的出现正是这种整合下的产物。

影片通过主流话语的形象代表警察与歹徒的斗争，进而达成对主流话语的维护和肯定，为中国商业影片的存在和发展扩开一片空间。

1993年至今为第四时期。

1992年底，建立社会主义市场经济体制的提出，使中国经历了一场历史性的变革。

1993年元月，广电部打破了多年以来由中影公司统购包销的国家垄断式的发行体制。

由于制片厂的“断奶”合拍片和社会集资片兴盛一时，中国电影的主要投资者已从国家转变为民间企业。

再到1995年以来引进国外大片的实行，更在整个电影界引起强烈震荡。

在内外部的双重压力之下，从体制到创作再到发行，整套商业电影观念逐步形成和确立。

体现到具体制作上，《东归英雄传》《悲情布鲁克》《红河谷》等影片，都是明显地借鉴了好莱坞电影的叙事方式，视听结构，甚至是场面造型和细节设计方面的经验，以自觉地适应电影商业化潮流，其中一些影片还采用了电脑合成、三维动画等高科技手段，显然更是为了提高电影的奇观性。

《霸王别姬》《红高粱》等影片，则有意识地在文化反思的同时加入或欺烈、或悲壮、或柔美的爱情故事、融可观性、思想性与商业性价值于一体，在向国际进军的同时努力赢得市场。

《找乐》《民警故事》等影片用朴实的风格、平淡的节奏展现了都市生活的人生百态，再现了普通百姓的喜怒哀乐；以平民化的创作态度和充满观海的人文意识获得了广大观众的认可。

《洗澡》《美丽新世界》等则肯定是没社会的道德人伦和情爱模式，许诺快乐人生，提倡个人幸福、认同现实的人生价值，体现了文化消费的电影娱乐需求，暗喻了对主流话语、市场经济的认同感。

总而言之，在日益多元化的电影格局下，“新主流”电影、“第五代”的民俗电影，“后五代”的都是电影以及“新生代”的一些创作，都已经不约儿童的呈现了自觉的商业意识和市场意识。

时至今日，电影的商业属性已不但不再是个禁忌话题，而且也在理论上开始确立了它应有的地位。