意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。

意境理论最先出现于文学创作与批评。

三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。

唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。

情与景是构成意境的基本因素，但意境中的情须是蕴理之情，是特定时代精神的折射；而景也不仅仅是一般的自然景观，同时也包括著能够触动人们情怀，引起生活回忆的场合、环境、人物和事件，这样才能使作品的意境在欣赏过程中得到社会心理上的认同和感情上的共鸣。

意境作为中国古典美学范畴的一个重要概念，在思想渊源上是与传统佛、道两家的观念影响分不开的。

这种影响不仅体现在意境的概念形成，也体现在意境所表现出的艺术特征和审美观照方式中。

但是，从结构研究的角度和成果来看，意境中所包含的“物”、“象”、“境”、“观”的审美层次，却可以从其他民族的艺术实践与审美经验中找到类似的结构；这表明，意境可以作为一种具有古、今、中、外普遍通约性的美学范畴，获得一般性工具意义上的现代转换与整合。

摘要：意境是我国古代诗学理论的核心范畴,意境理论的发展构成了审美研究的一条重要线索。

我国古代的“意境”理论在先秦时期既已萌芽,在发展过程中,不断得到充实,特别是在唐代得到不断地完善和发展。

关键词：意境审美趣味情景交融在中国古代传统的文艺理论中，意境即主观情感与客观外物相融合所形成的情景交融的艺术境界。

它不仅要求作者对外物之美有独特的感受，更要用毫不雕琢的语言将这种美表现出来。

六朝时期关于“言意”关系的探讨以及“滋味说”等理论已经隐约反映出这种审美趣味，可以说包含着“意境说”的萌芽。

佛学思想的传人对意境理论的形成有直接启迪作用，把佛学“境”的概念引入诗学始于唐代。

《佛学大辞典》有言：“心之所游履攀援者，谓之境”，这恰与中国古代的诗学创作及诗学批评相一致，而禅宗宁静恬淡的世界观无疑又促成了意境理论的形成与发展。

意境理论的形成也是中国古代诗歌发展到唐代的一次理论上的总结。

我国早期诗歌往往直接抒情、叙事，对景色的描写不是很多。

《诗经》中也写景，但写景的目的往往是为了起兴，所以对诗歌景色描写不多，且写景也不是主要目的；到了魏晋时期，诗人写景往往直叙其事，很少特意把景物作为描写的对象，尤其是不注重景物描写的韵味；南北朝时期，诗人开始注重把景物作为诗歌描写的主要内容，而且描写的相当细腻。

最杰出的代表是写作山水诗的谢灵运，不过“有佳句而无佳篇”。

谢灵运的山水诗更多着眼于细腻的描写景物的外貌，往往前一半写景，后一半抒情言志，没有构造出圆融统一的境界。

但谢灵运这一时期的山水诗人毕竟把景物描写的水平提高了，为唐诗创作奠定了坚实基础；盛唐时期，诗歌作品往往是在对景物的描写中融入情思，注重创造情景交融的完美境界。

盛唐时期的诗歌创作本身在实践上已经有了非常多的实践成果；到了中唐时期，诗僧皎然运用佛学的概念对意境有了明确的概括……这些创作实践都为唐代意境理论的形成奠定了基础。

随着诗歌实践的不断发展，情景交融的境界在唐诗创作中有着不断的体现和完善。

盛唐殷璠在《河岳英灵集》中提出了“兴象”的说法，并以“一字一句皆出常境”来评诗，这是诗歌意境理论在唐代发展的早期阶段。

所谓兴象，是指自然景物和诗人由此触发的感受的结合，是超出自然景物的“常境”的。

殷璠的诗论标志着唐代抒情写景的诗歌在过去南北朝的基础上有了新的发展，并在文学批评方面获得相应的反映。

王昌龄在《诗格》中首次提到了意境的概念，是意境理论发展的重要组成部分。

他强调在诗歌创作中意和境应该是密切结合的。

首先是意，但意是要和外境融合在一起的，所以应该在思索的状态下令境生，让艺术想象活跃起来，在此基础上才能有好的作品。

他在论作家形象创造说到“诗有三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。

他对意境作了较为深入的分析讨论，为意境说在唐代的进一步发展开辟了道路。

关于意境，论述比较系统明确的是诗僧皎然的《诗式》。

“诗情缘境发，法性寄荃空”明确谈到诗中感情的表达源于诗境。

这个情是情景交融的，是情和境的结合体，这就是中国文学理论中的意境。

《诗式》中还提到了“缘境不尽曰情。

”表达了诗歌通过境来抒发感情，而且这种抒发能给人以无穷的回味。

通过这两条表述，皎然对情和境的关系有了明确的认识。

此外，皎然还提到了取境问题--意境的创造。

强调要由苦思到达自然，把构思的艰险和表现的从容自然完美结合，使作品形成一种无雕琢痕迹的自然的意境。

皎然以诗僧独到的眼光，从佛教的境界说中得到启发，强调借助形象表达思想感情的重要性。

这些论述是后世意境理论总结的重要资源，奠定了中国诗歌理论上的“意境说”的基础。

到了中唐，刘禹锡对意境也提出了自己的见解，并进一步发展了王维关于“皆出常境”的观点。

他在《董武陵集序》提出“境生象外，故精而寡和”，指明境是意中之境，而不仅仅是“景”和“象”。

将“境”与“象外”联系言之，刘禹锡是第一次。

另外,刘禹锡论意境也受到禅宗境界说的影响，往往把诗和禅相提并论，使我们看到中唐时期意境说与禅宗学说的深刻联系。

“境生象外”是意境理论发展的一个新起点，直接启发了后人。

意境理论到晚唐司空图臻于成熟，他在前人基础上明确解释了意境的构成，对意境的美学特征作了理论的概括。

司空图提出了韵味说，即“韵外之致”“味外之旨”。

他在《与李生论诗书》中提出了诗歌的韵味问题。

他以食物的咸酸为喻，强调应该“味在咸酸之外”，要有诗歌有韵外之致，味外之旨。

古典诗歌真正的意境和醇美之处，不在于它所描绘的具体景象，而在于景象和景象组合后所体会到的意境。

正如滋味体现在咸，酸与其他味道组合后人所感受到的醇美。

这里的韵外之致，味外之旨就是诗歌艺术意境所具有的含蓄不尽，意在言外的特点。

司空图在《与极浦书》中又提出了“象外之象，景外之景”。

他认为玉的美就在于若有若无之间，而“象外之象”第一个象是实象，是有形的，具体的；后面的象是虚象，是无形的，想象的。

诗歌所要表现的就是在有形的具体的情景描写之外，借助象征、暗示，创造无形的更为广阔的艺术境界。

在《与王驾评诗书》中，他对这种意境作了进一步概括，提出了“思与境偕”的观点，即把作者的思想感情和客观的外界景物相结合，情景交融，才能创作出具有艺术意境的作品。

司空图在刘勰、钟嵘等前人言论的基础上，把意境问题说得更为具体深入。

他单纯的去谈意境，并把韵味和含蓄强调成为诗歌的首要艺术特征，而且融合了他的《二十四诗品》加以表述，在具体的评论诗歌的时候也用意境来进行评论，形成了较有系统的理论，对后世影响很大。

由以上论述可知，唐代意境理论的形成是一个漫长的过程。

可以说意境理论的形成也是中国古代诗歌发展到唐代的一次理论上的总结。

参考文献：发表论文网[1]王运熙《中国文学批评史》[2]周颐《蕙风词话·人间词话》[3]陈良运《中国历代诗学论著选》“韵味”包括三个基本观点:韵外之致,象外之象,味外之旨。

【摘要】“韵味”说，是司空图最为著名的论诗主张。

是诗歌创作所达到的最高境界，是诗歌创作和批评的主要原则。

韵味的实现要求诗人在进行创作时努力追求诗歌的“醇美”，接受者在阅读诗歌时要发挥主观能动性，充分地领悟和创造。

韵味的实现是作者和读者共同努力的结果。

“韵味”说对后世古典诗歌接受思想具有深远的影响。

【关键词】司空图；韵味；醇美；意境一中国文论在对诗歌“味”的探讨中，南朝钟嵘在《诗品》里提出了“滋味”说，所谓“滋味”，是指诗歌形象鲜明，耐人寻味，富有艺术感染力。

钟嵘明确标举“滋味”为论诗标准。

他认为，诗歌创作应该赋、比、兴并重，兼备风力辞采，“使味之者无极，闻之者动心”。

这一说法接触和论及了诗歌创作中如何超越表层题材而追求更深远的意味问题，但论述都不够全面，对二者关系的阐释也不够深入。

真正解决这一问题的是唐代的司空图，他提出的“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”的说法，后世又称之为“韵味”说，是司空图最为著名的论诗主张。

而事实上，这也正是司空图所认为的诗歌创作所要达到的最高境界，是诗歌创作和批评的主要原则。

司空图是一位一心一意沉醉于大自然的具有道家风范的诗人，毕其一生之功致力于诗歌研究。

他认为诗歌的创作应着眼于意境的创造，而对诗歌意境的追求，主要体现在对诗歌韵味的强调上。

他在《与李生论诗书》一文中说：“文之难，而诗之难尤难。

古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。

” 司空图强调诗歌要有“味外之味”，“韵外之旨”。

他所说的“韵”指的是清澄淡远的风格，是一种柔美的情韵。

这种思想可以从《二十四诗品》中特别是崇尚冲淡、清远的风格得到印证。

他所提出的“韵味”说与前人所提出的“韵”、“味”的明显不同在于它不是一般的要求有“韵”、有“味”，而是明确要求“韵”、“味”之外的深层含蕴。

司空图的诗歌理论著作《二十四诗品》，主要是发展他的“韵味”说的。

在这里，他把诗歌的风格、语体分为24种，即“雄浑”、“冲淡”、“纤侬”、“沉着”、“高古”、“典雅”、“洗练”、“劲健”、“绮丽”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“缜密”、“疏野”、“清奇”、“委曲”、“实境”、“悲慨”、“形容”、“超诣”、“飘逸”、“旷达”、“流动”。

这24种风格，有的侧重于思想内容，有的侧重于创作技巧，荟萃了各种美学品格，总结了审美特点，使对诗歌的研究进了一步，表现出司空图对诗歌风格的细致体味和鉴别。

表面上看来，这些风格各不同，既有冲淡、含蓄，也有雄浑、豪放，似乎并不专主一格。

但是，如果我们能够透过表层意思，仔细体会，就可以发现其处处都贯穿着“韵外之致”、“味外之旨”的思想，表现出对韵味的重视。

司空图评价各种诗歌的风格和意境，都是通过一个具体形象体系的描绘来完成的。

在论述每一品时，司空图都着力描述一个个美的意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念。

例如，当他描述“纤”这种风格时是：采采流水，蓬蓬远春;窈窕深谷，时见美人;碧桃满树，风日水滨;柳阴路曲，流莺比邻。

这里展现在读者面前的是两个场景、两层境界。

第一个是：在阳光的照耀下晶莹透彻、欢快地流淌着的流水，生机盎然的春天，到处是一派生机，给人以蓬勃舒畅的感觉，而在幽静的山谷中，美人们时而出现。

第二个则是，挂满碧绿的桃子的树林，立在枝头啼叫的柳莺，明媚的水波，幽深的柳林，这样的境界同第一个境界一样，都是色彩明媚、生机盎然，给人以美的享受。

司空图认为“韵味”的最高极致则是诗的“醇美”。

对于他来说，诗味其实可以分为诗内味和诗外味两种。